Procuro aqui puxar e ligar alguns fios. Dois espetáculos fizeram curtas temporadas no Rio de Janeiro nesse mês de maio: Otro or weknowitsallornothing, do Coletivo Improviso, do Rio, e Vida, da Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba. Otro estreou aqui com jeito de pré-estreia, fez três semanas na programação do Projeto Entre, no Espaço Cultural Sérgio Porto e segue para outros países. Vida, depois de estrear no Festival de Curitiba e cumprir temporada por lá, fez seis apresentações no Espaço Tom Jobim.

Por algum motivo, estes dois trabalhos, bem diferentes em diversos aspectos, parecem lidar – cada um a seu modo – com uma espécie de universo estético comum, e parecem exemplares (na falta de uma expressão melhor) de uma certa forma de pensar e fazer teatro que se destaca da maior parte dos espetáculos em cartaz atualmente no Rio. Talvez a suposição de uma aproximação entre as duas peças não se sustente, mas vale a tentativa. Os fios que aqui procuro puxar e ligar seriam apontamentos sobre as possíveis questões estéticas deste universo comum aos dois espetáculos.

Vale ressaltar que não pretendo fazer nenhum tipo de comparação que envolva julgamentos de valor, mas observar aproximações e diferenças em pontos comuns. Estes pontos são problemas, no bom sentido. São elementos que provocam uma tensão interna no espetáculo e na relação com o público.

Nome

Nas duas peças, atores e atrizes estão em cena com seus próprios nomes, com depoimentos que são (declaradamente no caso de Otro) ou podem ser (o que é problematizado em Vida) deles mesmos. Em Vida, o elenco não parece estar em cena como se replicasse o cotidiano, mas também não parece haver construção de personagens. Há uma elaboração precisa na fala, nos corpos, no ritmo, mas acho que se trata mais de uma elaboração de si ou a partir de si. Em Otro, também não há personagens, mas o elenco dá a ver seu trabalho de atuação, expõe o processo de pesquisa, apresenta relatos da vida real. Em ambos os casos, a cena estabelece uma relação de transparência na presença dos atores e atrizes como artistas criadores. São como tradutores de si mesmos.

Há uma tendência, hoje, a chamar de performance, happening ou instalação qualquer peça de teatro que não se encaixe no drama. Acho que não é o caso. Esses dois trabalhos escapam de categorias tradicionais do teatro e põem em deriva as categorias pré-existentes de registro de atuação. Não digo, com isso, que estão inaugurando uma forma nova de fazer, apenas aponto que constituem um exemplo de uma certa tendência de experimentação com registros de atuação, que esses grupos já estavam fazendo em trabalhos anteriores, e que também pode se verificar, por exemplo, no trabalho da Cia Vértice de Teatro, da diretora Christiane Jatahy.

No caso de Vida, parece que há uma espécie de consolidação, uma maturidade mais evidente na lida com o que se pode chamar de dramaturgia contemporânea, que já era clara em outras montagens do grupo, mas que aqui vai um pouco mais longe. Em Otro, a pessoalidade, a quase identidade entre a pessoa real e a instância que ali se apresenta não dá tanto a ver o trabalho de atuação no momento presente, mas insere a cena numa sequência temporal em que o tempo anterior à apresentação do espetáculo se infiltra na cena. A identidade, neste caso, parece menos uma questão do fazer da peça e mais uma questão do processo de criação.

Dança

A dança tem um papel importante em ambos os espetáculos, embora esteja articulada de maneira diferente na dramaturgia de cada um. Em Otro, a dança está imbricada na cena, na concepção mesma do espetáculo, está no corpo de alguns atores e na forma como se deslocam. Há diferentes momentos em que a dança é cena. A dança é forma, forma desse teatro, da pesquisa desse grupo. Mas há um momento em que todos fazem uma coreografia. É um ponto de descontração, que tem um certo humor, talvez por conta da visível pouca habilidade de um ou de outro, mas também por se tratar de uma coreografia simples, meio boba, que não demanda uma virtuosidade, ou ainda por que envolve objetos aleatórios, de dimensões muito diferentes, retirados do cenário naquele ponto. O humor dessa coreografia talvez esteja numa certa referência aos musicais – não os musicais do teatro, mas os musicais do cinema.

Em Vida, a dança parece entrar a princípio como tema. Um dos atores, Ranieri Gonzalez, conta que sempre quis dançar, mas que seu corpo não é próprio para a dança. Então ele relata uma apresentação de dança de velhinhos, com movimentos simples. Ele começa a fazer e narrar os movimentos, acompanhado por Nadja Naira e Rodrigo Ferrarini. Aos poucos, aquela “demonstração” se transforma em dança. Em poucos segundos, o espectador é surpreendido pela sofisticação dos movimentos e pela combinação de força e delicadeza de Nadja e Ranieri, numa cena que funciona como uma epifania do espetáculo. A dança aqui é conteúdo, por assim dizer, que num piscar de olhos vira forma. Vemos ali que aqueles atores podiam dançar o quanto quisessem. Depois, é possível perceber que eles, de certa forma, dançam a peça inteira. Há ritmo e precisão durante todo o espetáculo, e a duração dos diálogos, das falas monológicas e dos silêncios é bem determinante para a produção de sentidos. Arrisco dizer que a dramaturgia de Vida é texto dançado. Contribui para essa consciência de ritmo, andamento e duração, a trilha de André Abujamra, que ganha evidência pela presença de Gustavo Proença, músico que acompanha o espetáculo logo abaixo do palco, à direita, fazendo algumas intervenções ao vivo.

Espaço

 

Em ambos os espetáculos, o cenário se coloca como uma espécie de espaço livre para a criação e a experimentação. Em Vida, a cena se dá numa sala de ensaio. A cenografia de Fernando Marés cria as paredes de uma sala de ensaio, com algumas cadeiras e uma mesa de madeira. Os atores e atrizes estão ali como integrantes de uma banda que ensaia para tocar numa festa da cidade. A parede do fundo é móvel e joga com as dimensões da sala, bem como com as relações de distância e proximidade com o público. Não se trata de um espaço que localiza a ação no tempo e no espaço ou num ambiente reconhecível para o espectador. Por ser uma sala de ensaio, é também um espaço vazio, uma potencialidade.

O cenário de Aurora dos Campos, em Otro, não representa nenhum lugar específico, embora ofereça alguns rastros de lugares reais, criando um espaço que também se configura a partir de sua virtualidade: um espaço livre, um pouco abstrato. As cadeiras e os pisos (recortes de linóleo que imitam pisos) funcionam como elementos básicos de lugares possíveis, recursos mínimos para instituir novas cenas ou demarcar áreas do espaço cênico. Esses e outros elementos de cena atuam como pontos de partida ou recomeços, mantendo sempre o espaço aberto para o que pode acontecer em seguida.

Essa concepção de espaço que aparece nos dois trabalhos realiza uma operação importante na relação com o espectador: um convite a uma espécie de não-expectativa, a uma disponibilidade criativa, necessária para a fruição do espetáculo.

Alteridade

O outro é o ponto de partida de Otro, como se pode deduzir. Mas tem um papel importante em Vida. Talvez seja possível pensar que a alteridade é uma questão pertinente ao teatro, de modo geral. Mas a alteridade em Otro é mais como um tema, enquanto em Vida, é uma condição de possibilidade das relações.

A pesquisa do Coletivo Improviso, pelo menos no que diz respeito ao que foi selecionado para o espetáculo, envolveu deslocamentos do elenco pela cidade do Rio de Janeiro. Esse deslocamento, que partiu da Zona Sul da cidade para a Zona Oeste e outras áreas, prioriza o deslocamento para o ambiente de outras classes sociais. O outro é observado como objeto de estudo, como personagem cuja história de vida ou momento de contato com artistas/pesquisadores se transforma em narrativa. A relação com a alteridade é quase de curiosidade. Os relatos se dão como tentativas de trazer a realidade para dentro da cena, em quadros narrativos. As projeções em vídeo de Felipe Ribeiro e a trilha sonora de Lucas Marcier criam um clima que estetiza esses recortes do real. O outro é apresentado, desenhado; o experimento com o outro é como uma hipótese sobre uma amostra da natureza – sempre mediada pelo olhar do ator ou da atriz. Nesse jogo, é justamente esse olhar que fica em evidência: tendo a alteridade como ponto de partida, é a identidade de cada um que se revela nas formas de relatar.

Essa questão é trabalhada de outra maneira pela cia brasileira. O outro é o outro que está mais próximo – o outro que está ali do lado todos os dias – ou ainda o outro de si. O Rodrigo que está em cena não é exatamente o ator Rodrigo Ferrarini, mas um outro que também é ele. Identidade e alteridade estão misturadas, problematizadas. Uma das cenas mostra o ator Ranieri Gonzalez falando sobre as suas tatuagens. O espectador pode desconfiar se o que ele está dizendo é real, se aquele “texto” é do próprio ator ou se aquele Ranieri que está ali é uma construção – mesmo diante das tatuagens, que estão lá e que não parecem nada falsas. Muitos pedaços de diálogos se dão como um embate abstrato entre aquelas pessoas, como se a simples presença num espaço comum trouxesse à superfície a condição de alteridade. O deslocamento é mútuo. Os outros se encontram: a alteridade é experiência, mais que experimentação. Assim aparece, em Vida, o outro no que está mais perto e o outro de cada um. A alteridade é como uma identidade em deriva.

Autoria

É característica das duas obras a relação co-criativa entre encenação e dramaturgia e uma tendência à horizontalidade na autoria. Vale observar a distribuição da ficha técnica de cada trabalho. Em Vida, Marcio Abreu assina texto e direção, mas divide a dramaturgia com as outras integrantes do grupo, Nadja Naira e Giovana Soar, atrizes do espetáculo. Há, portanto, uma noção de dramaturgia que é diferente do texto, cuja feitura está imbricada na atividade da direção. Em Otro, a dramaturgia fica a cargo de Enrique Diaz e Cristina Moura, que assinam a direção, sendo que ambos estão em cena e também assinam criação junto com o restante do elenco: Daniela Fortes, Denise Stutz, Felipe Rocha, Raquel Rocha, Renato Linhares e Thierry Tremoroux. A dramaturgia ainda conta com a colaboração de Alex Cassal. As instâncias da direção, da dramaturgia e da criação estão espalhadas entre os integrantes do processo. Há ainda a presença de mais de vinte pessoas que participaram de residências e conferências. Enrique Diaz assina o projeto. É interessante notar na ficha técnica de Otro essa ênfase no caráter processual, de pesquisa, na criação. Em Vida, é o grupo, a companhia brasileira de teatro, que assina criação e realização. Da mesma forma que vemos uma horizontalidade com relação à autoria, vemos artistas responsáveis pela realização de seus projetos.

A relação com as referências também é parecida. No espetáculo da brasileira, Paulo Leminski é a primeira referência, embora diversos artistas (de teatro, literatura, poesia, dança e cinema) façam parte do universo autoral da pesquisa: Pina Bausch, Emir Kusturica, Samuel Beckett, James Joyce e outros escritores, como os dramaturgos franceses que integram o currículo de montagens do grupo: Jean-Luc Lagarce e Philippe Minyana. Em Otro, as referências estão mais nos procedimentos e exercícios do que em autores, embora apareçam nomes como Clarice Lispector e Sophie Calle. Mas mesmo a relação de Vida com Leminski, que é mais declarada, não é uma relação de citação. É uma relação subjetiva, de apropriação e maturação, difícil de se nomear.

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Outras questões poderiam ser observadas e os dois trabalhos merecem análises mais detalhadas que essa tateante aproximação. Mas ficamos por aqui. É importante pensar por que estes dois espetáculos ficaram tão pouco tempo no Rio. Que lugar tem esse tipo de pesquisa no “circuito” de teatro carioca agora? Os espaços em que estes espetáculos ficaram em cartaz mostram intenção de pautar trabalhos mais autorais. O Projeto Entre inicia a ocupação do Sérgio Porto com uma proposta de curadoria e gestão, uma programação de teatro, dança, artes visuais e atividades de discussão teórica. O Espaço Tom Jobim já assumiu outros projetos mais arriscados em termos de linguagem, mas, por outro lado, também tenta emplacar sucessos insípidos.

De qualquer modo, estes espetáculos, que parecem ter potencial para chamar um público para o teatro carioca que não aprecia tanto as formas mais tradicionais de teatro, apenas passam por aqui, a título de exceção, e são mais vistos por outros artistas e estudantes de teatro. O público mais numeroso, que só vai assistir ao que está mais visível, mais à mão, fica de fora, não tem nem oportunidade de ver. Se essa observação faz sentido, é um sinal de que os teatros do Rio e os mecanismos de incentivo às artes cênicas na cidade carecem de um pensamento sobre a programação de teatro da cidade, sobre a diversidade de opções que podem ser oferecidas aos espectadores. O público de teatro do Rio (que existe, que está aí) acaba bombardeado por uma série de espetáculos marcados por uma completa ausência de questionamento das formas de fazer e pensar o teatro, alguns são até reproduções de espetáculos criados por outras pessoas. Nesse sentido, seria interessante se espetáculos como Otro e Vida ficassem mais tempo em cartaz na cidade. Eles poderiam ter uma ótima relação com um público maior.

Informações sobre futuras temporadas no site do Coletivo Improviso http://impromptucoletivo.wordpress.com/

E da companhia brasileira de teatro: http://www.companhiabrasileira.art.br/

Leia também a crítica de Vida, por Luciana Romagnolli: https://www.questaodecritica.com.br/2010/05/uma-tentativa-de-dialogo/

E a crítica de Otro, publicada por Jackie Fletcher no The British Theatre Guide e traduzida por Daniele Avila para a Questão de Crítica: https://www.questaodecritica.com.br/2010/06/otro-ou-weknowitsallornothing-ou-ready-to/

Vol. III, nº 21, maio de 2010