Somos todos vidraça

Ao lançarmos a QUESTÃO DE CRÍTICA – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais, o fazemos com a intenção de colocar em prática o exercício da crítica. Nos encontramos na faculdade de Teoria do Teatro da UniRio – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e, ao longo do curso, a questão da crítica foi se configurando como uma problemática que desperta nossa curiosidade e estimula nossos estudos. De dentro da universidade, a crítica nos parece indispensável, urgente e intrigante. Fora da universidade, ouvimos que ela é uma instituição falida ou que só funciona como instrumento de divulgação. Não se pode estar falando da mesma crítica. 

Se eu dissesse aqui simplesmente que o formato peça curta pode ser mais interessante para experimentar uma linguagem ou esboçar uma idéia não estaria dizendo nada demais. Entretanto, digo: pode ser mais interessante experimentar uma linguagem ou esboçar uma idéia em um texto curto do que tentar fazer isso num formato (de tempo) de peça adequado para uma apresentação convencional. Criar uma peça que tenha aproximadamente 90 minutos de duração é a forma padrão de transformar uma idéia de teatro em produto viável. Esta não é a forma mais adequada para toda e qualquer idéia. Mas a viabilidade e adequação ao mercado acabam sendo prioridades.

Me pergunto se é possível dizer que a peça curta é de natureza intervalar. Lembro das peças curtas de Martins Pena, pensadas neste formato devido à natureza intervalar da comédia na época em que ele começou a escrever – o lugar da comédia era o intervalo entre as peças “sérias”. As peças curtas de Beckett têm a sua comicidade – apesar do tratamento solene que o público dá a qualquer coisa que venha com o carimbo de “clássico”. De qualquer forma, colocar a peça curta no centro, no foco do evento – como no festival Resta pouco a dizer – já é sugerir uma reflexão sobre a sua forma e a forma da experimentação no teatro. Mas a experimentação é também de natureza intervalar no teatro carioca? E precisa estar validada por algum carimbo de “clássico” para conseguir seu espaço?

Esta conversa foi realizada no dia 1º de março de 2008, durante a breve passagem da Cia Livre pelo Rio de Janeiro. A diretora Cibele Forjaz conta a trajetória da montagem do VemVai, fazendo um relato importante sobre o período de pesquisas do grupo e explicitando como isto se deu na prática, como a pesquisa e a cena estão intrinsecamente conectadas. Num segundo momento, os integrantes da Cia Livre falam sobre o lugar do VemVai na trajetória do grupo, seus pontos em comum com os outros espetáculos e suas características particulares. Falamos ainda sobre a relação da peça com o público carioca e com um público mais específico, a crítica.

O programa 1 do festival Resta pouco a dizer apresentou, como uma espécie de prólogo no térreo do Oi Futuro, a performance Respiração +, em que dois atores, cada um em um tanque cheio d’água, alternam suas falas com momentos de imersão. Depois deste primeiro momento, o público vai para a sala de espetáculo e vê apenas as peças de Beckett no palco. A projeção das rubricas no tecido translúcido que cobre a boca de cena já indica a valorização da escrita do autor – ou eu deveria dizer da escrita de autor. Com isso, quero dizer que a montagem parece mostrar um interesse em revelar a voz do dramaturgo como pensador da cena e não apenas como criador de cenas. Aquela performance que foi vista no térreo fica quase esquecida – mas apenas quase. O folder que apresenta a programação completa anuncia para os próximos programas outras performances que prometem, pelo título, dialogar com aquela: A repetição da primeira, além de Respiração I, Respiração II e Respiração embolada no programa 2 e, ainda, Respiração – no programa 3.

A montagem de André, que esteve em cartaz no Oi Futuro entre novembro de 2006 e fevereiro de 2007, pode ser pensada a partir de alguns pontos: a problemática da trajetória entre uma idéia e sua realização – que terá aqui maior atenção; o lugar da pesquisa de linguagem no circuito carioca; e o interesse de um público não-especializado por este tipo de trabalho. O programa da peça dá ao espectador uma idéia da concepção inicial do trabalho, das expectativas da atriz e idealizadora do projeto Marcela Moura, das intenções da diretora Christiane Jatahy, além de ilustrar um possível contexto teórico do qual o projeto se avizinha, através de citações de autores presentes no universo acadêmico como Michel Maffesoli, Beatrice Picon-Valin e Georges Didi-Huberman. Mesmo apresentando o projeto como parte de uma pesquisa de mestrado, o tom dos textos do programa causa a impressão de que a peça não se dirige apenas a um público especializado, mas antes a um público especialmente interessado.

O espetáculo Cachorro! coloca em evidência dois problemas: o estereótipo rodrigueano e a questão da autoria de textos, quando estes são feitos a partir de um universo de determinado autor. No caso, a peça é livremente inspirada no universo de Nelson Rodrigues. A trama busca uma semelhança com seus textos, os nomes dos personagens são familiares aos seus, o texto tenta imitar uma construção de diálogos característica de suas peças, mas a peça não é de Nelson Rodrigues. A autoria é de Jô Bilac.

Aqui se faz necessário pensar o que é o universo de um autor e se é possível pensar este universo separadamente da sua escrita. Existe um universo de Nelson Rodrigues que prescinde de seus textos, que é autônomo, de domínio público? O que tem de importante e particular num texto deste autor: os jargões, as situações, o impacto sobre as questões morais do público, os desfechos trágicos, as gírias da época? Será que extrair do universo de um autor a sua própria escrita não é como retirar as bases da sua construção? Há um risco nesta escolha, o risco de não conseguir sair de uma espécie de clichê, de uma imagem convencionada pelo senso comum. Mesmo que as intenções sejam as mais sérias.

Assisti no Oi Futuro ao segundo programa do conjunto de peças curtas de Samuel Beckett, apresentadas sob o nome Resta pouco a dizer, dirigidas por Adriano e Fernando Guimarães. O programa se inicia pela apresentação da performance Respiração +. Esta consiste em: duas caixas de vidro, suspensas por uma armação de ferro, contendo água. Dois performers, por meio de escadas, entram nas caixas. Um terceiro performer porta uma campainha e um relógio. A cada ressoar da campainha, um dos performers emerge da água e instantaneamente diz um texto que alude ao ato de respirar (necessidade, capacidade, etc.).

É incrível o potencial de mobilizar multidões que as encenações de textos de Nelson Rodrigues alcançam no panorama teatral carioca. O público não só comparece em peso como parece acompanhar atentíssimo o desenrolar do texto falado, respondendo prontamente em coro a cada comentário inusitado proposto pelo dramaturgo, com risos de quem recebe com prazer, compreendendo plenamente o humor ali embutido. O casal assistindo Cachorro! ao meu lado, no teatro Maria Clara Machado, no Planetário, comentava animado o desenrolar do enredo trágico, aguardando pacientemente o desfecho, e saindo do teatro ao fim da apresentação num estado que pela aparência julgo ser o de satisfação. 

No filme Adaptação, do ano de 2002, Nicolas Cage vive um personagem atormentado por uma questão que considera existencial: pressionado para escrever um roteiro baseado num livro de sucesso, ele resiste aos apelos do chefe e do irmão para que ceda aos esquemas de construção dramatúrgica reproduzidos em massa pelos roteiros hollywoodianos, pois deseja escrever algo significativo, que seja fiel à qualidade lírica do romance a ser adaptado. O filme mostra sua busca enlouquecida para fugir das facilitações, para alcançar uma linguagem verdadeiramente autoral.

A companhia de teatro carioca Os dezequilibrados está em processo de trabalho. E eu me perguntei qual seria a melhor forma de escrever sobre algo que está em preparação, que ainda não se deu a ver. O registro que temos deste tipo de abordagem é, de certa forma, elogioso e instiga a formação de um público para o espetáculo. Mas este modo não parece apropriado tendo em vista uma analogia com o que o crítico de arte Clement Greenberg diz dos riscos do que é tradicional em arte: “um registro permanece vivo desde que as expectativas continuem a ser expandidas”. Isto interfere aqui no sentido de que o contato com o processo de um espetáculo cria certas expectativas. Poder vê-las formalizadas mais adiante completa o que Greenberg consideraria satisfação. Digo isto porque meu foco neste texto está relacionado com a expansão das expectativas em relação ao teatro, e às potencialidades da linguagem teatral de desenvolvimento do gosto do espectador.

A conversa com Vinícius Arneiro, diretor do espetáculo Cachorro!, foi realizada em março de 2008 por Henrique Gusmão.

HENRIQUE: Vinícius, Cachorro! é o trabalho de uma companhia que vocês formaram?

VINÍCIUS: É um grupo.

HENRIQUE: Você pode contar um pouco da história do grupo?

VINÍCIUS: Eu, Paulo Verlings e Felipe Abib nos formamos juntos na Martins Pena no primeiro semestre de 2006. Mas desde que a gente entrou na Martins Pena, eu e o Paulo tínhamos uma afinidade muito grande, então nos juntamos logo. Na verdade, o primeiro trabalho que a gente fez foi na época em que entramos na escola, em 2004, e se chamava Deus danado. Era um esquete. A gente participou do Circuito Carioca de Esquetes e o Paulo ganhou o prêmio de ator. Depois entramos em cartaz no Planetário e no Sérgio Porto. Logo depois, a gente circulou muito, fomos em todos os festivais de esquete. E num destes festivais a gente conheceu a Carolina Pismel. Um tempo depois, em 2006, o Paulo e a Carol pediram um texto ao Jô Bilac. O Jô tinha acabado de adaptar uma cena do filme Traição, que tinha o roteiro da Patrícia Melo, um segmento chamado Cachorro!.

Esta crítica fala sobre o espetáculo como foi apresentado na sua primeira temporada, realizada no Mezanino do Espaço SESC em dezembro de 2007. Atualmente, está em cartaz no Teatro dos Quatro.

A atriz Inês Vianna não é a feia que Moacyr Scliar escreveu em seu romance A mulher que escreveu a Bíblia, na verdade ela é até bonita. Assim como seu figurino excepcional, criado por Ruy Cortez é bonito, funcional e também feio para a bonita atriz. Já o cenário de Sérgio Marimba é bem feio – esse é feio mesmo – e iluminado fazendo nem bonito nem feio por Maneco Quinderé. Essa equipe bonita, nada feia e competentíssima, seguida ainda pela bela preparação corporal da igualmente bela Daniela Amorim e pela música original não adjetivada por mim de Marcelo Alonso Neves servem ao brilhantismo da atriz e à belíssima adaptação e direção, respectivamente, de Thereza Falcão e Guilherme Piva. O monólogo que se vê no palco/mezanino do Espaço SESC, em uma hora e pouco, é o relato de uma mulher que descobre, a partir de uma seção de regressão, não só ter sido uma das setecentas mulheres do Rei Salomão como ainda ter escrito a Bíblia há 3.000 anos. E a mola propulsora se dá no momento em que nossa protagonista se depara com sua fealdade.

Do que trata a linguagem de Beckett? Do que ela diz? A que se refere? Essas perguntas não tratam simplesmente do conteúdo da escrita do autor, mas daquilo que ele produz no espaço como criação artística. Beckett não escreve, ele produz blocos concretos nos quais se encontra condensado aquilo que chamaríamos de vida. O que são esses blocos? O que chamaríamos de vida? Wittgenstein escreve em seu Tractatus, a última frase: “daquilo que não se pode falar, é melhor calar”. É disso que Beckett fala, insistentemente, compulsivamente. O seu esforço incansável, melancolicamente absurdo e perfeitamente coerente, é falar do que não pode ser dito, sempre.

Uma das características da arte contemporânea é a proposição de um certo embaçamento das fronteiras presentes no estatuto tradicional da experiência de arte, a separação entre a obra e seu comentário. Em outras palavras, este embaçamento significa que o que nos é dado a ver, por um lado faz a afirmação do que vemos, e por outro lado, comenta o que estamos vendo. A sensação do fruidor no meu entendimento é a de uma atividade que transita entre a ilusão, a crença na representação e o seu questionamento. Na linguagem teatral este fenômeno se traduz no teatro narrativo, uma estrutura ficcionalizante que atua no espectador criando espaços internos de atenção para novos sentidos entre o real e o ficcional. Creio que o espetáculo VemVai – o caminho dos mortos é elaborado sob este regime duplo que compõe a dramaturgia, o espaço, a cena e a construção atorial. A questão que se coloca para esta análise tentará se deparar com esta relação.

Entre as características centrais da dramaturgia de Samuel Beckett está o aproveitamento da repetição – mas não como um elemento cristalizador que impede a transformação. Esperando Godot, seu texto mais conhecido, é marcado por uma estrutura circular que, porém, admite alterações (simbolizadas, por exemplo, pelo surgimento de folhas na árvore ressecada, conforme anuncia a rubrica no início do segundo ato). Em Balanço, encenada por Adriano e Fernando Guimarães dentro da programação formada por peças curtas e performances (reunidas sob o título Resta Pouco a Dizer), também vem à tona a sensação de uma repetição não-viciada, que vai se modificando em meio à impossibilidade de ser interrompida.