Entre 3 e 12 de maio último, estive em Berlim, a convite do Ministério Alemão das Relações Exteriores, para acompanhar algumas das atividades do impressionante Theatertreffen (Encontro teatral), que comemorava em 2013 sua 50ª edição.

Durante os anos da Guerra Fria, o Theatertreffen era uma das raras oportunidades de intercâmbio oferecida aos artistas das duas Alemanhas. Com a reunificação, em 1989, o encontro se tornou a grande festa do teatro, na qual profissionais do mundo do espetáculo de língua alemã se encontram com um público sempre numeroso e interessado, celebrando a diversidade do panorama teatral contemporâneo.

A cada edição, o Festival convida 10 espetáculos selecionados por um júri de 7 críticos que, no ano anterior, percorre grandes e pequenas cidades da Alemanha, Áustria e Suíça para escolher as montagens que mais lhe chamaram a atenção. Essas montagens se caracterizam por ser remarkable (bemerkenwert, em alemão), notable ou attractive, termos empregados pelo crítico Christof Leibold, um dos jurados responsáveis pela seleção ao longo de 2012, em Seminário destinado aos convidados estrangeiros do Festival.

Este artigo foi produzido para uma participação na mesa-redonda intitulada Tendências dramatúrgicas contemporâneas, que integrou a programação do I Seminário Latino-americano de Teatro organizado pelo Instituto Boal na Faculdade de Letras da UFRJ, em outubro de 2013.

Tendo em vista a proposição da mesa-redonda, apresentada no título Tendências dramatúrgicas contemporâneas, procuro estabelecer num primeiro momento um breve horizonte de significados para cada um dos três conceitos aqui envolvidos – tendência, dramaturgia e contemporaneidade – para, assim, colocar em palavras alguns questionamentos que têm me acompanhado recentemente a respeito do teatro e dos seus lugares possíveis no mundo.

Lo primero sería decir que mi actividad como dramaturgista es pionera absoluta en Chile, porque cuando oficialmente aparecí como tal (el 2004), ese “oficio” acá no existía. Lo segundo, mencionar que como tal, al operar como nexo entre todos los participantes en una puesta en escena y estar “adentro” y “afuera” a la vez, en nuestro medio local se requiere gran habilidad psicológica, para que todos se sientan aceptados, escuchados y valorados. Lo tercero, que cada puesta en escena tiene leyes propias, por lo cual no tengo un método único de trabajo aplicable como fórmula a todo lo que haga, salvo el concepto de un dramaturgismo basado en materiales, que pueden variar desde textos escritos, ensayos, etc., hasta imágenes, melodías, sonidos, noticias, películas o todo aquello que me parezca útil para ayudar a concretar un punto de vista desde el cual mostrar lo que se termina mostrando, junto al director o la directora de la obra. Practico un tipo de dramaturgismo que acompaña todo el proceso de ensayos y luego, todas las funciones que la obra tenga.

Tenho uma fotografia emoldurada e protegida por vidro, cujo autor desconheço. Tudo que me lembro sobre ele diz respeito à procedência: um francês, contemporâneo – e acrescentei a essa inexatidão de informações um gênero: um homem, por dedução. Ela chegou até mim como presente. No começo não prestava muita atenção. Fiquei em dúvida sobre onde colocá-la, e assim passou mais de um ano guardada atrás de uma pilha de livros. Na indecisão, esqueci-me dela completamente. Foi durante uma mudança, enquanto desencaixotava objetos, que a resgatei de uma caixa, e resolvi trazê-la para a luz.

“O que a gente fizer não pode ser só uma aventura. Tem que ter os pés sujos da terra e as mãos levantadas para alcançar as nuvens, o coração eternamente aberto e a razão impulsionando o discernimento. Se não for assim, estaremos dentro de uma máquina em que ou engolimos ou somos engolidos”.
Trecho de uma carta enviada por Luiz Carlos Ripper à musicista e amiga Cecília Conde

Conheci Luiz Carlos Ripper quando era aluno da Casa das Artes de Laranjeiras. Logo no primeiro encontro, Ripper quebrou, de maneira contundente, as expectativas em relação a uma aula de interpretação. Ao invés de estimular os alunos a partirem para a prática, fez com que todos permanecessem, durante um semestre, sentados em arquibancadas dissecando a trilogia de Constantin Stanislavski – A preparação do ator, A construção da personagem e A criação do papel. Juntamente com ele, os alunos dividiram os textos de Stanislavski em Conceitos, Normas e Observações. Este trabalho propositadamente árido e minucioso foi feito com os dois primeiros livros – com o terceiro, não houve tempo.