Não se pode esperar que seja fácil realizar uma transposição para o teatro do curto romance de Adolfo Bioy Casares. Nem que essa realização se transforme em um indubitável sucesso de público. Mas certamente se pode contar com a força da narrativa e com espectadores que tenham uma disponibilidade específica para assistir a um trabalho como esse. Trata-se da história de um fugitivo que vai para uma ilha desabitada, onde se acredita que haja uma peste. Tudo o que ele sabe é que na ilha encontrará um museu, uma piscina e uma capela. Na sua condição de fugitivo, a peste não parece assustá-lo. Lá ele se surpreende ao encontrar, depois de alguns meses, um grupo de pessoas que ocupam a ilha. O fugitivo escreve um relato dos seus dias a partir do momento em que ele repara que as condições de vida na ilha saíram do âmbito da normalidade. O que vemos em cena no espetáculo dirigido por Moacir Chaves é exatamente esse relato, que não é dramatizado, mas narrado por três atores (Cândido Damm, Cláudio Gabriel e Isio Ghelman) e três atrizes (Ana Velloso, Josie Antello e Vera Novello) que se revezam.

A leitura de A invenção de Morel provoca diversas reflexões sobre a imagem, sobre o status da imagem, suas definições, sobre nossa relação com as imagens. Na leitura, é possível parar, refletir, retomar o livro depois de ter pensado mais sobre o assunto. Na peça, o espectador não tem tempo, pois precisa estar atento à narrativa, que não espera seu momento de reflexão. Penso que o impacto do texto, chegando ao espectador de uma vez só, incita o pensamento de um modo diferente, provocando alguns relâmpagos, como se bombardeasse o espectador de perguntas, sem lhe dar tempo de elaborar respostas. Isso não quer dizer que a reflexão não aconteça para aquele que está vendo a peça. Ela apenas se dá de um modo mais vertiginoso. A peça demanda agilidade na reflexão e, ao mesmo tempo, disponibilidade para a percepção.

A encenação de Moacir Chaves não se propõe a preencher a visão do espectador com imagens equivalentes àquelas que o pensamento produz a partir da leitura, mas nos provoca a partir de outras imagens. Com a opção de não reproduzir cenas e até mesmo de não nos deixar fixar um rosto para aquele narrador, a encenação multiplica as possibilidades da imaginação.

Ao longo de todo o espetáculo, a iluminação de Aurélio de Simoni e a direção musical de Tato Taborda provocam diversas dissonâncias que funcionam como pequenos ruídos. Elas despertam a atenção, como se apontassem que ali não há um fluxo narrativo confortável. A cenografia de Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque permanece como um dado de indefinição até certo ponto da peça. Algumas paredes azuis formam um espaço interior, com uma espécie de corredor no seu entorno e duas passagens “quebradas” nas paredes laterais. Enquanto o narrador descreve a ilha, os pântanos, o mar e a colina, aquele espaço interno parece estranho. Mesmo quando ele menciona as construções da ilha, é difícil associar o cenário a qualquer uma delas. Depois, é possível identificá-lo dentro da narrativa, mas ainda parece indecifrável, por um longo tempo, porque aquele espaço foi escolhido para permanecer visível durante toda a apresentação. Desta forma a cenografia se coloca como uma interrogação constante, refletindo o suspense da narrativa.

Até a primeira hora da peça, o narrador está completamente perdido na situação em que se encontra. Nós, espectadores, ficamos perdidos com ele. O que ele não entende, nós também não entendemos. Logo no início, o ator Cláudio Gabriel fala de maneira pausada, esticando algumas palavras, talvez como se estivesse escrevendo seu relato. Esse modo de falar quebra a esperada fluidez de um relato na primeira pessoa. Depois, a fala vai ganhando mais dinamicidade e adquire tons diferentes na voz de cada ator ou atriz. No início, os atores falam num volume mais alto que o necessário, artifício que parece ilustrar a solidão do homem na ilha, especialmente quando Cândido Damm fala de trás da platéia e seu volume de voz chega a provocar eco na sala.

Há então uma grande revelação sobre os mistérios da ilha e seus visitantes: a leitura dos papéis amarelos, a revelação do que é a invenção de Morel. Neste ponto, os efeitos de luz e som, assim como a movimentação dos atores, ganham um ritmo bem diferente, mais acelerado, mais confuso, como se reproduzissem aquela sensação vertiginosa do espectador diante das tais revelações: algumas peças do quebra cabeça se unem, outras não. Além disso, não há tempo para olhar para as peças que se uniram e tirar conclusões sobre elas: é preciso continuar ouvindo e deixar para pensar depois. No entanto, o pensamento trabalha por conta própria – “pensar depois” não é assim tão fácil. Esse ponto do espetáculo me pareceu bem coerente com a própria idéia de transpor o relato para o palco: ele aproxima o espectador do narrador, não apenas mostrando o que acontece com esse homem, mas provocando sensações como aquelas vividas por ele.

Um pouco mais adiante, há outro momento de grande impacto visual e poético que mostra essa mesma consonância dos elementos da cena. Trata-se da narração de uma situação bastante insólita: a parte em que o narrador não consegue sair de um dos porões em que acabara de entrar. Aqui acontece um encontro entre a ação da narrativa e a cenografia. Mesmo que o espectador esteja olhando para aquelas paredes desde o início da peça, mesmo que o personagem já tenha passado por aquele cenário, penso que aqui esse lugar ganha um sentido mais forte para o espectador: é nesse cenário, nesse porão misterioso, que ele vive um dos momentos mais intensos da sua estadia na ilha; é lá que ele tem o embate mais físico com a invenção de Morel, chega a quase se render, concluindo que está “num lugar encantado”, chega a esboçar sua morte e renasce dessa batalha. É nesse cenário que ele desvenda os mecanismos das máquinas misteriosas. Trata-se de uma das passagens mais bonitas da peça, tanto pelo texto quanto pela visualidade da cena. A iluminação dá uma tonalidade mais fantasiosa para o cenário e há um efeito de sonorização sobre as vozes que também contribui para dar um destaque para esse momento.

A partir desse ponto, se não me engano, começamos a ver as imagens duplicadas dos atores no cenário. (Eles se posicionam bem próximos às paredes e a iluminação provoca um reflexo difuso do corpo dos atores nessas paredes.) Esse pequeno efeito tem impacto para além da beleza – a plasticidade fala junto com o texto mais uma vez. Aquelas imagens duplicadas no espaço provocam uma inquietação, uma tristeza. A cena reflete a desolação e a solidão do narrador na companhia daqueles rostos e corpos ilusórios. É como se nos afetássemos, pela primeira vez, pelo aspecto fantasmático dos estranhos habitantes da ilha, por sua condição de imagem. E como se também pudéssemos ver o narrador como espectador da sua própria história.

O final é narrado por Isio Ghelman com uma clareza e uma tranqüilidade que não tinham aparecido em nenhum momento da peça. Ele entra com outro figurino e sem a maquiagem que caracteriza o narrador. Na platéia, nos sentimos mais descansados – não necessariamente tranqüilos – assim como o narrador parece estar mais descansado. Não é sem esforço que se acompanha essa história. Observando a platéia nas duas vezes em que assisti à peça, pude perceber a pouca disponibilidade do público. Tive a impressão de que o espetáculo ainda não tinha encontrado os seus interlocutores. Não se pode esperar, também, que seja fácil encontrar esse público imediatamente. Nem que se possa defini-lo a priori. Mas vale continuar buscando.

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Quando li pela primeira vez o romance de Bioy Casares, uma passagem me chamou a atenção de forma contundente:

“Estive lendo os papéis amarelos. Penso que distinguir pelas ausências – espaciais ou temporais – os meios de superá-las leva a confusões. Talvez fosse o caso de dizer: meios de alcance e meios de alcance e retenção. A radiotelefonia, a televisão e o telefone são, exclusivamente, de alcance; o cinematógrafo, a fotografia, o gramofone – verdadeiros arquivos – são de alcance e retenção. Todos os aparelhos para fazer frente a ausências são, portanto, meios de alcance (antes que se tenha a fotografia ou o disco, é preciso tirá-lo, gravá-lo).” (BIOY CASARES, 2006, 93)

Trazer a narrativa que se apresenta no romance para a cena é o desafio de experimentar o teatro – verdadeiro arquivo – como meio de alcance e retenção; é uma forma de fazer frente a diversas ausências sem tentar superá-las. A retenção das ausências estaria principalmente na imaginação do espectador, arquivo no qual ficam impressas as imagens projetadas pela peça. Digo do teatro verdadeiro arquivo porque ele é um arquivo dialético, que não se permite reter: está indissociavelmente aqui e lá, na memória dos artistas e do público, separado e virtualmente unido no “céu da consciência” (como diria Bioy Casares) de uma história do teatro que não se pode alcançar – muito menos reter.

Vol. I, nº 5, julho de 2008