Luis Antonio-Gabriela fez uma breve passagem pelo Rio de Janeiro em maio deste ano de 2013, na programação do Palco Giratório, no Espaço Cultural Escola Sesc, que fica dentro da Escola Sesc de Ensino Médio, em Jacarepaguá, Zona Oeste do Rio. O espetáculo já tinha passado pela cidade no segundo semestre de 2011, com duas apresentações no Teatro Gláucio Gill, em Copacabana, na programação do Tempo Festival, durante a Ocupação Complexo Duplo. Estas foram ocasiões bem diversas, porque o entorno da apresentação do espetáculo, o contexto em que se deram, foram diferentes – e o contexto pode ser bastante determinante para a recepção.

No Tempo Festival, as apresentações se deram no ritmo acelerado que costumamos ver nos festivais de um modo geral: as peças fazem uma passagem rápida pela cidade, com poucas apresentações dentro de uma programação concorrida, ou seja, concomitante com diversos outros espetáculos cujo público é basicamente o mesmo. Como no segundo semestre costuma haver uma proliferação de grandes eventos, como os festivais de teatro, dança e cinema, o público fica sobrecarregado de opções e acaba escolhendo o que vai assistir com a ajuda do acaso. Muita gente fica sabendo em cima da hora, as filas são grandes, muita gente não consegue entrar. A questão é que o público que estava lá era um segmento do público do teatro carioca que estava previsto, que estava dado. Acho que é difícil para um festival de teatro no Rio alcançar um público mais espontâneo. O público “especializado” é o que fica sabendo e o que chega primeiro. Da plateia, pude perceber que estava numa plateia de artistas, predominantemente.

Mais de um ano depois, o Palco Giratório trouxe espetáculos de diversos grupos do Brasil para o Espaço Cultural Escola Sesc e outros espaços, estes situados na região central da cidade, como o Teatro Serrador (Cinelândia), a sede da Cia. Mystérios e Novidades (Gamboa), o Instituto do Ator (Lapa) e o Pavilhão Teatro de Anônimo (Lapa). O Espaço Cultural Escola Sesc ainda é pouquíssimo conhecido do público que frequenta os teatros no Centro e na Zona Sul, mas recebe muitas escolas públicas, além dos moradores dos bairros vizinhos, como a Cidade de Deus, e conta com um pequeno embora sofisticado público dos jovens alunos da Escola Sesc de Ensino Médio, que têm o privilégio de ter à disposição, gratuitamente e dentro da escola, ao longo de todo o ano, uma programação cultural invejável. No dia 15 de maio, lá se apresentou a Cia Mugunzá, para um público constituído por alguns espectadores espontâneos, alunos da Escola Sesc, estudantes (bem jovens) de escolas municipais que vieram em dois ou três ônibus, alguns de seus professores e integrantes da Cia Studio Stanislavski que, junto com a diretora Celina Sodré, foram convidados a fazer um intercâmbio com a Cia Mugunzá. Depois do espetáculo, uma conversa do Pensamento Giratório, com o diretor de Luis Antonio-Gabriela, Nelson Baskerville, dois atores, Lucas Breda e Veronica Gentilin, e Celina Sodré. Os alunos que vieram em ônibus não puderam ficar para o debate, mas os demais espectadores permaneceram e participaram da conversa. Não era um público de artistas, o que proporcionou um ambiente diferente para a fruição da peça e para a conversa.

A peça, criada pela Cia. Mugunzá, tendo como ponto de partida o argumento autobiográfico de Nelson Baskerville, estreou em São Paulo em março de 2011. A partir de então, o grupo tem circulado por diferentes cidades no Brasil. Seria de extrema importância para o teatro carioca se o grupo conseguisse fazer uma temporada de Luis Antonio-Gabriela na cidade, mas parece que nem as produções do Rio estão conseguindo permanecer em cartaz. Isso se dá por conta do ritmo vertiginoso de estreias de espetáculos inéditos e curtas temporadas – situação causada em larga medida pelas políticas públicas em vigor na cidade até o momento, que viabilizam muitas montagens e estreias, mas não criam estrutura para a permanência dos grupos e das peças, nem viabilizam a criação e a manutenção de novos espaços para dar conta de tantas estreias.

Considero o espetáculo relevante por diversos motivos, mas principalmente porque acredito que existe no Rio um público potencialmente numeroso e afetivamente disponível para o teatro que acontece em Luis Antonio-Gabriela.

Trata-se de uma peça que pode ser vista como teatro documentário, como coloca Nelson Baskerville em texto publicado no catálogo do Palco Giratório. Diversos trabalhos recentes de teatro têm estabelecido uma relação renovada com o público a partir de premissas que podem ser consideradas características do teatro documentário.

As categorias não são necessariamente restritivas. Podemos pensar o diferente e o comum entre espetáculos que, de uma maneira ou de outra, em maior ou menor medida, estão nesta categoria ou flertam com ela. A título de exemplo, podemos anotar algumas peças que estiveram em cartaz por aqui nos últimos anos: Festa de separação, da atriz Janaina Leite, do Grupo XIX de Teatro, de São Paulo; Mi vida después, da dramaturga e diretora argentina Lola Arias, espetáculo nascido do contexto do Projeto Biodrama, desenvolvido por Vivi Telas em Buenos Aires; Feito pra acabar, montagem de formatura de Ricardo Libertini, diretor do Grupo Garimpo, apresentada na XI Mostra de Teatro da UFRJ; e o mais recente, Ficção, da Cia Hiato, de São Paulo (cujo título tensiona a ideia de documentário, mas na verdade não a afasta). O relato autobiográfico como princípio na dramaturgia é um ponto em comum.

A peça da Mugunzá parte de um relato autobiográfico do diretor, Nelson Baskerville, mas se desdobra numa biografia possível sobre seu irmão, nascido Luis Antonio, que se tornou uma travesti, Gabriela. A trajetória de vida de Luis Antonio é apresentada, num primeiro momento, a partir das implicações da sua presença e, depois, da sua ausência, na vida de seu irmão mais novo, Nelson. Por mais que possamos ver diferentes pontos de vista na narrativa, agregados à pesquisa com os relatos de outros membros da família, há um ponto de partida determinante: o impacto sobre Nelson.

Fatos foram levantados, depoimentos colhidos, documentos reunidos e mostrados em cena: fotografias, registros, cartas, manuscritos, roupas, certificados. No entanto, não parece haver pretensão de objetividade no relato. Logo no começo da peça, a atriz que faz o papel de Nelson anuncia, não me lembro com quais palavras exatamente, que essa é a história “que o Bolinho viu com o olho do coelhinho”. Bolinho é o apelido de Nelson quando criança. O olho do coelhinho é um dos olhos desse menino, que brincava com a madrasta que tinha um coelhinho dentro do olho. Assim, está estabelecido o lugar de onde se vê e, com isso, alguns pressupostos da narração: ela não é onisciente, conta com o ponto de vista e a memória de um menino e tem um pé na fantasia. Ao mesmo tempo em que há momentos em que a narrativa parece cruelmente fiel ao que aconteceu, como a cena em que Luis Antonio abusa sexualmente do irmão e as surras que leva do pai, há espaço para a fantasia, como o momento da chegada de Gabriela no céu, ou as intervenções dramatúrgicas de Veronica Gentilin, uma espécie de ficcionalização que tem a sua dimensão de verdade no sentido do afeto, não do fato.

Desde o início do espetáculo, a presença dos expedientes de teatralidade é ostensiva. Não há nada que remeta a uma cena realista. Os figurinos de Camila Murano, bem como a iluminação e a cenografia, assinadas pelo diretor e pelo ator Marcos Felipe, que faz o papel de Luis Antonio-Gabriela, distanciam o espetáculo de uma perspectiva realista. O personagem Nelson é feito por uma atriz, sem disfarçar a forma feminina do seu corpo, o que põe em cena um espelhamento da ambiguidade de gênero da personagem-título, como imagem-ameça projetada no corpo do irmão mais novo.

Há um movimento na forma da encenação, a poética da cena é dinâmica, o que provoca um estado de alerta na recepção, que não se acomoda com o reconhecimento dos códigos propostos. A presença da música, tocada e cantada ao vivo, criada concomitantemente ao processo de criação por Gustavo Zarzi (que assina direção musical, composição e arranjo) e pelo diretor (que assina a trilha sonora), tem um papel importante nessa dinâmica. A música diz respeito à filiação do espetáculo à noção de teatro épico, como proposto pelo dramaturgo e diretor Bertolt Brecht na primeira metade do século XX.

A forma épica do teatro – que aqui aponto brevemente para o leitor que não está familiarizado com a terminologia – foi proposta por Brecht em contraposição à forma dramática. No teatro épico, a narração substitui a ideia de “encarnação”. O que acontece em cena é apresentado ao espectador para sua observação e conhecimento. O espectador deve ver a cena de fora, sem ser enredado ou transportado para dentro da ação, como se estivesse vendo através de uma parede ou pelo buraco da fechadura. Para isso, a encenação lança mão de dispositivos de “distanciamento”, expedientes que marcam a artificialidade da cena e a relação presencial do espectador com os atores, que se dá no momento presente do espetáculo.

O teatro épico, categoria que se soma ao teatro documentário como horizonte de análise para Luis Antonio-Gabriela, também não é uma categoria estanque. A herança de Brecht pode ser interpretada e materializada de diferentes maneiras. Marcar a referência a estas categorias é uma forma de entender o espetáculo por suas proposições mais profundas, anteriores à materialidade da cena, bem como por suas escolhas estéticas.

Mas o distanciamento sugerido pelos dispositivos da encenação não “distancia” o espectador no sentido de aliená-lo ou de impedir que se emocione, que se deixe levar. É uma operação mais complexa. Apesar da dinâmica épica da poética do espetáculo, a dimensão de “história real” é implacável. E os documentos apresentados pelas mãos dos atores e atrizes, principalmente as fotos projetadas no fundo do palco, podem ter um impacto emocional no público.

Ao final da peça, um painel de LED (um dispositivo frio, geralmente usado no cotidiano urbano como plataforma de aviso, anúncio ou propaganda) é usado para materializar uma fala, um recado do autor para Luis Antonio / Gabriela, uma declaração comovente, que vem logo após uma canção muito bonita, de inegável apelo emocional. Neste momento, a ideia ou a motivação por trás da peça fica evidente, bem como sua dimensão epistolar, seu endereçamento. É como se o espetáculo acrescentasse uma vírgula ao título, “Luis Antonio-Gabriela,” como no cabeçalho de uma carta longa e difícil de escrever.

Mas, para além dos afetos em jogo, a temática do espetáculo não se restringe à história pessoal do autor e de sua família. As questões de gênero e sexualidade são assuntos urgentes, mobilizadores, cuja discussão está em acalorado debate na sociedade. A violência que atinge homossexuais, travestis, transexuais e suas famílias é (ou pelo menos deveria ser) uma preocupação da sociedade e das autoridades. O que torna a situação geral mais grave no Brasil é a postura abertamente fascista de partidos políticos e de seus representantes nos instrumentos de poder que deveriam proteger a sociedade. Assim se materializa a dimensão ética e política do espetáculo, que chama os cidadãos espectadores (sem uma convocação literal) à tomada de consciência, plantando a semente da tomada de partido com relação a tais questões.

Por tudo isso, foi bastante oportuno rever, no dia seguinte, também no contexto da programação do Palco Giratório, a montagem de TransTchekov, dirigida por Celina Sodré, com integrantes da Cia. Studio Stanislavski. No elenco, além dos atores e atrizes cisgêneros, uma transexual e uma travesti fazem personagens femininas clássicas da dramaturgia do autor russo Anton Tchekhov: Liuba, de O jardim das cerejeiras, e Nina, de A gaivota. O trabalho de criação deste espetáculo foi realizado a partir do projeto Damas em Cena.

TransTchekov, apresentado numa versão reduzida de apenas 30 minutos, não recorre a muitos expedientes de teatralidade. Entre as cortinas e os tapetes do amplo sobrado com paredes de pedra do Instituto do Ator, atores e atrizes dizem seus textos com tranquilidade e algum esforço por verossimilhança. A iluminação é pontual e singela. Os figurinos fazem referência à condição das personagens, sem representar uma época específica. A peça apresenta alguns recortes das peças de Tchekhov, com diálogos entremeados de depoimentos das artistas envolvidas sobre experiências pessoais de conflito de sexualidade e de gênero, breves relatos de violência e abandono familiar, prostituição, escolhas, viagens e experiências diversas. A delicadeza da tessitura que costura o texto do autor russo com depoimentos faz uma operação de alternância poética. Mesmo quem não conhece ou não conseguiria reconhecer os trechos das peças em detalhes pode identificar a passagem (em nada apontada na materialidade da cena) do discurso ficcional para o depoimento pessoal e vice-versa. Há uma convivência poética entre ficção e documentário em TransTchekov e uma dinâmica suave entre essas duas vertentes.

É como uma mudança no canal de recepção, como se houvesse uma intervenção na frequência, sem que haja qualquer mudança na visualidade ou no tom da cena: de repente se abre uma sugestão de visada de uma realidade que fica à margem do cotidiano burguês. TransTchekov é cheio de delicadeza. A violência aparece apenas verbalizada e assim se dá o seu impacto. Como um dos espectadores apontou no debate depois da peça, é perceptível a força do sentimento entre mãe e filha na cena em que Mel Brígida e Evelin Reginaldo fazem Liuba e Anya, em O jardim das cerejeiras. É visível a dimensão maternal que Mel imprime à cena. Em um debate como aquele, num contexto protegido da hostilidade do mundo, falamos disso com tranquilidade. Mas que tipo de barbaridade ouviríamos se o sentimento de maternidade na atuação de uma transexual fosse tema de uma discussão aberta na Internet ou em um programa de televisão? A ignorância e a violência são fantasmas muito presentes. Não se assiste a estes dois espetáculos sem que a consciência dessa condição interpele a fruição.

Assim, tanto pelas implicações sociais e políticas quanto pelas questões estéticas, considero os dois espetáculos muito importantes para o cenário teatral carioca. Seria importante se Luis Antonio-Gabriela conseguisse uma temporada regular na cidade, concomitante a uma temporada de TransTchekov – e que os grupos compartilhassem seus públicos. Um espetáculo ajuda a ver o outro, um espetáculo forma público para outros espetáculos.

Para terminar, levanto a questão de que tem sido interessante observar a relação destas peças – que trazem relatos pessoais à cena – com o público. A questão merece um estudo à parte, uma pesquisa de longo prazo, mas arrisco uma suposição de quem simplesmente vai muito ao teatro. No caso de Luis Antonio-Gabriela, talvez a disponibilidade que a peça demanda seja mais afetiva do que estética – o que não significa que as questões estéticas não sejam relevantes, pelo contrário. Mas a relação de afeto do espectador com a peça pode prescindir de todo o aparato cênico, como acredito que seja o caso de TransTchekov. No contexto da minha vicência como crítica, que implica assiduidade e dedicação ao teatro, salta aos sentidos quando um espetáculo estabelece vínculo com o público presente naquele momento. Semanalmente, presencio o comportamento do público. A apatia, que também se manifesta na recepção calorosa protocolar, reflete a condição estanque da abordagem do público por parte da poética da grande maioria das peças em cartaz na Zona Sul e no Centro da cidade. É difícil desestabilizar a condição do espectador – e as tentativas de fazer isso com gracinhas participativas são, tantas vezes, desastrosas. O que me parece que estas peças (que flertam ou que se inserem no contexto do teatro documentário) estão fazendo é desestabilizar a condição do espectador por meio do endereçamento – não de um endereçamento anunciado, mas a partir de uma noção complexa de endereçamento, que não demanda uma elaboração cheia de estratégias cênicas, mas pelo contrário, talvez, a simples revisão de princípios artísticos, que ganham corpo na presença e no comprometimento afetivo do espectador. Não sei como isso se dá, mas tenho a impressão de que estes experimentos com o relato pessoal e com o documentário, em suas diversas formas, podem apontar caminhos interessantes para uma retomada de um nível de contato com o público que é raro de se perceber.

Informações sobre Luis Antonio-Gabriela e a Cia Mugunzá: http://www.ciamungunza.com.br/

Informações sobre a Cia Studio Stanislavski e o Instituto do Ator: http://www.institutodoator.com/#!__my-website

Crítica de Luis Antonio-Gabriela, por Daniel Schenker: https://www.questaodecritica.com.br/2011/10/distanciamento-para-abordar-a-intimidade/

Crítica de TransTchekov, por Dinah Cesare: https://www.questaodecritica.com.br/2011/01/imobilizacoes-como-proposta-de-encontro

Artigo de Natalia Nolli Sasso sobre o trabalho de Nelson Baskerville: https://www.questaodecritica.com.br/2013/03/muitos-baskervilles-para-um-so-nelson/

Artigo de Janaina Leite sobre teatro documentário: https://www.questaodecritica.com.br/2011/10/teatro-documentario-ou-sob-o-risco-do-real/

Daniele Avila Small é mestra em História Social da Cultura pela PUC e bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO.

 

Vol. VI, nº 55, maio de 2013