Para falar sobre Manifesto Ciborgue, pode-se partir de diferentes pontos como, por exemplo, o ensaio de Donna Haraway A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Não é disso que se trata essa tentativa de aproximação. Mas duas coisas podem ser pescadas desse título/referência: a questão “manifesto” e o fato de que este espetáculo não toma como ponto de partida uma fábula, uma pesquisa formal ou a experimentação de um modo de fazer, mas dá uma pista de que seu ponto de partida é uma questão, um problema, por assim dizer, do mundo. Ou ainda, parece que o espetáculo parte do conceito mesmo de ciborgue.

Manifestos foram vários: realista, comunista, futurista, surrealista. Este não é um manifesto ciborguista, mas, simplesmente, ciborgue. Talvez isso indique – e talvez não haja sentido nessa suposição – que não é o caso de uma obra que expõe seu discurso de premissas, ideias, pensamentos, intenções, para uma estética ou uma política. Talvez Manifesto Ciborgue também possa querer dizer, mesmo que não intencionalmente, que o ciborgue está manifesto, que nossa condição ciborgue está aí. A peça trata especialmente do ciborgue no outro, da mulher-ciborgue, e do ciborgue no devir da espécie que, na medida em que “evolui”, acopla ao corpo dispositivos e mecanismos com os quais lida repetidamente, organicamente, dispositivos que passam a contribuir para a definição do que é a humanidade ou uma parte dela. O macaco de Comunicação a uma academia, de Franz Kafka, sugerido em algum momento da peça, pode ser visto como um primata-ciborgue humanóide, um devir de pré-história e atualidade da forma humana.

Essa imagem do ciborgue, uma ficção científica por vezes ameaçadora, alude à suspensão dos gêneros, questão tratada com humor no travestimento de Leonardo Corajo. O termo “manifesto” remete a um texto escrito, associação que, caso feita, é prontamente desfeita pelos momentos de silêncio que pautam a peça logo de início. O microfone e o autofalante do cenário parecem comentar a possibilidade dessa alusão e talvez sejam traços de uma certa ironia.

A mescla de categorias aparece no momento em que Leonardo Corajo, com uma imagem do rosto de Frankenstein escondendo o seu rosto, dança Billie Jean, de Michael Jackson, associando (ou fazendo dançar juntos) um personagem-ícone da literatura com um personagem-ícone na cultura pop. As transformações na aparência física do cantor e a aproximação do seu rosto um tanto deformado com o monstro de Mary Shelley trazem à cena um certo grau de perversidade, um humor crítico que constata a declarada identidade entre as duas figuras em jogo com o conceito de ciborgue. Um exemplo da elasticidade da imagem do ciborgue e do quanto o homem pode ir longe na ânsia de se transformar. Uma outra imagem da peça, uma máscara feita de massa de pão sobre o rosto de um dos atores, lembra as experimentações cirúrgicas da artista da performance Orlan com seu próprio rosto. Leonardo Corajo está em cena com um corpo ciborgue de identidades.

Mas a questão deste trabalho não parece ser a de fazer, com um manifesto, qualquer espécie de denúncia, nem, como se dizia antigamente, passar uma mensagem. O espetáculo dá a ver, de uma maneira específica, coisas do nosso tempo, formas da lida da humanidade com a sua identidade e com os dispositivos de visibilidade das identidades.

Quanto à maneira específica de dar a ver essas questões, a noção de teatralidade ali apresentada se revela numa lógica singular da encenação de Joelson Gusson e do trabalho dos atores na lida com as proposições de sentidos. Parece que a encenação é orientada por uma compreensão particular da ideia de ritmo como elemento da construção dos sentidos das imagens propostas. É nessa conjugação de ritmo e imagem que o espetáculo se engendra. O trabalho dos atores parece orientado por essa dupla operação. Leonardo Corajo atua mais como imagem, como visualidade móvel, que se presta a deixar as ideias acontecerem no seu corpo: ele é a criatura Frankenstein, a massa a ser modelada, o suporte para a impressão. Lucas Gouvêa é o condutor desse ritmo particular do espetáculo, é o que interfere na massa, que provoca, que forma as imagens: é o cientista/médico/criador/artista, o Victor Frankenstein, ou o montador da exposição. Embora a dinâmica do espetáculo não seja assim tão nitidamente partida como tentei apresentar para expor a minha leitura, penso que esses dois vetores de atuação acontecem como linhas de força determinantes para o desenho da cena, para o projeto da encenação. Afinal, Frankenstein é o nome do criador e da criatura. Os dois atores criam juntos, com suas diferenças.

O que tento apontar como uma singularidade no ritmo não é como o ritmo de uma suposta ação, um truque que prende a atenção, mas o ritmo da construção de discursos por imagens decupadas em gestos e silêncios articulados. O ritmo parece estar destacado como uma espécie de categoria da encenação teatral, um elemento constitutivo da poética do espetáculo, mais determinante que a cenografia, a iluminação ou o figurino. O ritmo em Manifesto Ciborgue é como um elemento da dramaturgia, na medida em que constitui os significados e constroi as sensações, revelando uma improvável agilidade na lentidão. Por conta disso, não seria o ritmo uma estratégia crítica da obra? O ritmo comenta, mas não fecha o comentário; aponta, mas não explica; fratura, mas não quebra. As imagens ficam visíveis justamente por serem construídas nessa cadência fissurada, nesse jogo entre o tempo de construção e o tempo de percepção de imagens feitas com corpos em movimento.

Esse ritmo particular, que fica mais evidente na partitura de ações de Lucas Gouvêa, nas pausas e momentos precisos em que o ator olha na direção do público (e olha para o olhar do público), sinaliza a criação de uma escrita cênica própria, por parte do diretor Joelson Gusson, que aposta no potencial plástico de sugestão de sentidos na cena. Há, a cada momento do espetáculo, uma simplicidade na lida com o que é intrinsecamente complexo.

Informações sobre a temporada no site do grupo Dragão Voador Teatro Contemporâneo.

Vol. III, nº 20, abril de 2010