A edição de julho traz os primeiros textos escritos sob as regras do Dogma Questão de crítica, um exercício para orientar a escrita das críticas (abaixo). Publicamos a crítica de Astier Basílio da peça Hysteria, do Grupo XIX de Teatro, de São Paulo, que está em excursão pelo Brasil na programação do palco giratório do SESC; e a crítica de Daniele Avila da peça O zoológico de vidro de Tennessee Williams, dirigido por Ulysses Cruz, que faz temporada carioca no teatro da Maison de France.

A seção de estudos traz os últimos textos dos diários de Gabriela Carneiro da Cunha sobe seu estágio no Théâtre du Soleil com a encenadora Ariane Mnouchkine. Publicamos ainda neste mês a tradução de Wilson Coelho para uma entrevista de Alain e Odette Virmaux com Marinne Lams, amiga de Antonin Artaud. Esta edição ainda traz a conversa com Enrique Diaz, realizada por Daniela Amorim, na qual eles falam sobre a peça In on itde Daniel MacIvor, atualmente em cartaz no Oi Futuro, e outros assuntos relacionados ao trabalho do diretor.

Colaboraram nesta edição:

Astier Basílio, Daniele Avila, Daniela Amorim, Gabriela Carneiro da Cunha e Wilson Coelho.

Editoras:

Daniele Avila Small e Dinah Cesare.

DOGMA QUESTÃO DE CRÍTICA

Em parte com inspiração na montagem da peça Festa de família – que trouxe a lembrança do filme homônimo realizado sob as regras do Dogma 95, elaborado pelos cineastas dinamarqueses Lars Von Trier e Thomas Vinterberg – fica estabelecido o DOGMA QUESTÃO DE CRÍTICA, um conjunto de regras para nortear a escrita dos nossos textos críticos. A princípio, nos propomos a experimentar essas regras.

1 – As críticas não devem conter adjetivos ou advérbios (e locuções adverbiais) de modo, para que não haja valoração desprovida de conceituação sobre o objeto analisado. Os advérbios de intensidade também devem ser evitados.

1 – As críticas não devem conter adjetivos ou advérbios (e locuções adverbiais) de modo que designem uma valoração desprovida de conceituação sobre o objeto analisado. Os advérbios de intensidade também devem ser evitados.

2 – Os críticos devem cuidar para não tratar o trabalho do ator como elemento independente do espetáculo, procurando discutir a materialidade da atuação sem reforçar o hábito da valorização da personalidade do ator.

3 – Os textos críticos não devem conter frases facilmente “destacáveis”, que possam ser citadas fora de seu contexto para validar ou desvalidar a obra ou qualquer um de seus elementos.

4 – O objeto em questão não deve ser comparado com nenhuma ideia de “original”, como texto escrito ou primeira montagem, salvo análises verticais, profundas, de uma hipótese muito bem fundamentada.

5 – Os textos críticos têm obrigatoriamente que ter uma hipótese.

6 – Os críticos não devem listar atores ou elementos do espetáculo sob o mesmo prisma de análise.

7 – Textos de programa não podem ser citados nas críticas.

ENTREVISTA COM ARIANE MNOUCHKINE

Tenho medo do que ela possa pedir. Percebo que tenho bastante dificuldade com improvisação. Chego uma hora antes e Charles-Henri, assistente de Ariane, pergunta se eu quero fazer no grupo anterior, digo que não. Isso acabaria com toda a minha preparação. Percebo novamente que tenho dificuldade com improvisação, talvez seja o caso de trabalhar isso na análise.

Tenho tudo pronto: Meia calça, segunda pele, calça, camisa de manga comprida, meia para a cabeça e sapatilha. Tudo preto.

Meu grupo é chamado. Somos 30. Chegando lá, somos recebidos por Ariane que nos explica como ela não gostaria de estar fazendo aquilo, mas que infelizmente não pode aceitar todas as 2000 e não sei quantas pessoas que se inscreveram para fazer o estágio.  Meu coração bate mais forte. Ela diz que independentemente da resposta, isso não significa nada a nosso respeito e que a única coisa que ela vai tentar observar é se nós sabemos “receber”. Receber do outro. O exercício é de Coro-corifeu. Fico feliz, pois já fiz esse exercício outras vezes, no estágio com Juliana Carneiro da Cunha e na minha companhia. Olho em volta e procuro Juliana, não a vejo. Gostaria que ela estivesse ali e que ela fizesse o Corifeu, mas ela não está e o nosso corifeu será Duccio, outro ator do Soleil. Ariane divide nosso grupo em 3: 2 de mulheres e 1 de homens.

Na peça O zoológico de vidro de Tennessee Williams, em cartaz no Teatro Maison de France, uma questão no trabalho dos atores aparece de forma bem delineada: em cena, duas formas diferentes de relação com a frontalidade são exemplares como registros de atuação distintos, que não costumam aparecer juntos. Estes dois registros ficam visíveis não apenas pelas escolhas do diretor Ulysses Cruz e pela própria natureza dos personagens, mas a índole e a formação dos atores também são fatores que contribuem para estas duas concepções do trabalho de atuação.

Hysteria, que contribuiu na consolidação do nome do grupo XIX de teatro, é uma peça dos anos 2000 que vem sendo objeto de apreciação crítica e despertado a curiosidade do meio teatral. Tanto é assim que foram as pessoas do meio teatral que compuseram boa parte da plateia que lotou as dependências de uma sala no Liceu de Artes e Ofícios, em Recife, em apresentação do Festival Palco Giratório.

Luiz Fernando Marques sabe o que significa a noção de “lugar” nos dias de hoje. Este signo, que vem sendo debatido com freqüência na arte, sobretudo na arte urbana, com suas intervenções e ressignificações. Quando a direção opta por separar homens e mulheres,  o lance de dados não é feito de modo gratuito e meramente estilístico. A divisão por gênero, feita pelo diretor Luis Fernando Marques, estabelece o lugar de onde se quer partir e de onde se quer falar: da condição da mulher.

A conversa com Enrique Diaz foi realizada em 21 de maio de 2009

DANIELA AMORIM – Quando a gente se encontrou, pouco antes do último ensaio aberto da peça In On It, você falou alguma coisa sobre a peça ser “diferente”; você parecia estar fazendo uma distinção entre o que eu veria, ali naquela montagem, e alguma coisa que eu esperaria ver numa peça sua. Isso tem a ver com alguma noção de identidade que você atribui ao seu trabalho, à sua intervenção como diretor numa montagem, e que não estaria tão presente nesta montagem? O que seria isto?

Diversas testemunhas disseram tê-la visto em companhia de Artaud. Ela fora membro do “Grand Jeu” (Grande Jogo), onde Roger Vailland a teria introduzido. Depois disso, ela faria do jornalismo tudo para prosseguir obstinadamente em suas pesquisas em astrologia, geomancia e numerologia. Paixão dos números a qual Daumal e Gilbert-Lecomte a tinham encorajado. Ele não estava surpreso que isso a conduziria a cruzar um dia a rota de Artaud. Ela não o tinha encontrado muitas vezes, mas algumas trocas seriam suficientes para que ela ficasse impressionada com a vida. Ainda hoje, ela o confunde numa lembrança um pouco fascinada com seus amigos do Grande Jogo.

Pergunta: O que você fez para conhecer Artaud em sua época?

Resposta: Isso se passou em 1933, no momento, eu creio, quando ele preparava Heliogábalo. Roger Gilbert-Lecomte é que me tinha sugerido a encontrá-lo. Ele me dizia mais ou menos: “É pena que não o conheça, com as pesquisas que você faz!” Eu compreendi mais tarde que ele tinha, ao mesmo tempo, falado de mim a Artaud. Ele o amava muito. Daumal também, mas um pouco menos. Sim, o pintor era mais reservado: quando soube que eu tinha visto Artaud, me disse para ficar atenta.

TERCEIRA SEMANA

Difícil escrever… escolher sobre o que escrever. Às vezes em uma semana de curso a única coisa que fica é uma imagem. Esta semana foi assim. Tivemos muito trabalho, cenas e mais cenas de Ion e Sócrates dialogando, a arte da rapsódia, a arte do ator. Equívocos e apontamentos. Como sempre mais equívocos do que apontamentos, mas é assim mesmo, quero dizer, o trabalho é assim.

E então, na tentativa de nos ajudar, Vassiliev falou de uma imagem que não me saiu da cabeça: que o jogo, a cena seria como dois cachorros quando estão brincando de se morder, na verdade os dois querem ser mordidos, eles esperam por isso, quando acontece eles fogem um pouco, mas logo estão de volta pra recomeçar a brincadeira. Com crianças é assim também, quando elas brincam de pega ou pique-esconde, elas querem ser pegas ou achadas, porque só assim a brincadeira pode continuar. É uma estratégia, é consciente, é estar fora da situação e dentro do jogo.