Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: O artigo propõe analisar a relação entre o pictórico e o dramático em A dama do mar de Henrik Ibsen, Susan Sontag e Robert Wilson, alcançando formulações críticas desligadas de qualquer vertente normativa de gênero. Para isso, dialogamos com pensadores das artes cênicas e visuais a fim de que se compreendam as obras dos artistas em questão.

Palavras-chave: Imagem, pintura, espaço, drama, encenação

Abstract: An attempt to analyze the relation between the pictoric and the dramatic in The Lady from the sea by Henrik Ibsen, Susan Sontag and Robert Wilson, reaching critical formulations that are free of any normative view of gender. For that, we study  authors linked to the performing and visual arts to be the base of comprehension of these particular works.

Keywords: Image, painting, space, drama, staging

 

1 – A imagem e a forma do drama: Ibsen

O escritor é o geólogo ou o arqueólogo que viaja pelos labirintos do mundo social e, mais tarde, pelos labirintos do eu. Ele recolhe os vestígios, exuma os fósseis, transcreve os signos que dão testemunho de um mundo e escrevem uma história. A escrita muda das coisas revela, na prosa, a verdade que recobre a cena outrora gloriosa da palavra viva (RANCIÈRE, 2009, p. 38).

De fato, o retrato fala, ele já está prestes a falar, e ele nos fala a partir de sua privação de fala. O retrato nos faz ouvir um falar antes ou depois da fala, o falar da falta de fala (NANCY, 2015, p. 55).

Em A dama do mar de Henrik Ibsen observamos a presença de uma referência metalinguística diversa da experimentada pelas obras de arte em geral. Essa construção traz, ao mesmo tempo, um tema que, para além de reflexionar a peça dentro da peça, provoca uma discussão sobre o paralelo das artes, já que as imagens de um quadro e de um grupo escultórico impulsionam a própria narrativa dramática e formulam um pensamento sobre a imagem no drama do escritor norueguês.

Há exemplos no teatro e nas artes visuais em que a ação da metalinguagem se apresenta por meio da autorreferência do próprio gênero: o teatro dentro do teatro em Hamlet de William Shakespeare e o pintor dentro do quadro em As Meninas de Diego Velásquez. No caso de A dama do mar, o núcleo reflexivo do fazer artístico está propositadamente enviesado. Há nele uma alteridade artística. Não há uma metateatralidade explícita a partir da reflexividade do mesmo meio (teatro), mas essa se capta através da fronteira entre esses campos artísticos (são a pintura e a escultura metáforas para o que se passa na trama, a começar pela personagem central da peça que é a figura faltante do quadro pintado).

Em A dama do mar de Ibsen, assistimos à menção cifrada dos acontecimentos do drama através da descrição de uma obra plástica já no início da peça. Nessa referência se nota uma antecipação narrativa que condiciona os fatos a uma operação simbólica. Isso se dá porque, para além de tratarmos os acontecimentos da trama por meio de um eixo narrativo, devemos acompanhar a diegese por meio da imagem desse quadro pintado. Logo, a espacialização da imagem do quadro age como uma espécie de órbita circular que contém os fatos que são descortinados linearmente. O ponto nevrálgico a ser considerado é a existência de um efeito produzido pela figuração do quadro descrito na estrutura dramática da obra, estreitando o elo entre o nexo do drama e da imagem.

Lyngstrand: Estou a ver que o senhor é pintor.

Ballested: Sou, claro. Por que não havia de ser?

Lyngstrand: Estou a ver que sim. Acha que posso entrar por um momento?

Ballested: Quer vir dar uma olhadela, não?

Lyngstrand: Sim, de fato, gostaria muitíssimo.

Ballested: Oh, não há muito que ver, por enquanto. Mas faça o favor de entrar.

Lyngstrand: Muito obrigado. (Entra pela cancela)

Ballested (pinta): É o fiorde, ali, entre aquelas ilhas, que eu estou a tentar pintar.

Lyngstrand: Pois é, estou a ver.

Ballested: Mas falta ainda uma figura. Aqui na cidade não se consegue arranjar um modelo.

Lyngstrand: Aí também vai haver uma figura.

Ballested: Sim. Aqui, neste rochedo, à frente, vai estar uma sereia moribunda (IBSEN, 2008, p. 122).

 

O quadro retrata a paisagem ao fundo da peça. Uma duplicação da imagem cenográfica se evidencia na tela de Ballested – personagem que na sequência da trama se autointitulará como pintor de cenários, o que confirma a autoconsciência de Ibsen do recurso metalinguístico de sua obra. O inacabamento do quadro sem a figura central, a sereia moribunda, que será retratada, antecipa a chegada da personagem de Ellida, A dama do mar, personagem poética que se identifica com o mundo dos seres aquáticos e não com o dos seres terrestres.

Não é apenas a paisagem que se vê reiterada na obra de Henrik Ibsen, mas há, nesse quadro pintado por Ballested, uma reflexão sobre a relação existente entre a figura do quadro e a personagem da peça. Assim como a sereia moribunda ausente do quadro, Ellida é um ser vagante e deslocado da paisagem dos fiordes. Ibsen associa o simbolismo da figura ao da personagem por meio de uma analogia entre a imagem do quadro e as ações da peça.

Ballested dirá em seguida que foi a dona da casa, Ellida, quem lhe deu o tema da obra pictórica. Feito que reforça o vínculo da personagem à pintura retratada. Essa operação de ligar um quadro a uma situação dramática imprime à comunicação dos fatos do drama uma característica híbrida.  À medida que os acontecimentos da peça vão surgindo, eles são submetidos ao filtro da imagem poética da pintura. Esta age no espectador/leitor como um vértice que faz retornar os eventos dramáticos à imagem do quadro da sereia moribunda.

A dama do mar conta a história de uma mulher que se sente atraída pelo mundo aquático e vê nele uma espécie de fuga do mundo prático dos seres terrestres. O drama de Ibsen mostra um conflito familiar no qual a segunda esposa do Dr. Wangel não consegue se adaptar à vida familiar de um homem de meia idade com suas duas filhas do primeiro casamento, Bolette e Hilde, que ainda prestam homenagens à mãe morta. Ellida compensa o seu desajuste social pelas recordações do amante estrangeiro que, no passado, lhe fez juras de amor eterno. Sabemos desses acontecimentos pelos diálogos da peça, por meio desse quadro pictórico e de um grupo escultórico que Lyngstrand pretende construir.

Lyngstrand: (…) Eu gostaria de compor uma grande obra. Assim um grupo, como se costuma dizer.

Ellida: Ah, estou a ver… e esse grupo vai representar o quê?

Lyngstrand: Há de ser uma coisa tirada da minha própria experiência.

Arnholm: Sim, isso. Agarre-se a isso de preferencia.

Ellida: Mas o quê?

Lyngstrand: Bem, eu tinha pensado na figura de uma mulher jovem, a mulher de um marinheiro, que está mergulhada num sono profundo e agitado por sonhos. E acho até que posso fazer com que se perceba o que é que ela está a sonhar.

Arnholm: E mais nada?

Lyngstrand: Ah, claro. Vai haver outra figura. Uma espécie de fantasma, pode-se dizer assim. O marido dela, a quem ela, na ausência dele, foi infiel. E que se afogou no mar (IBSEN, 2008, p. 140).

 

O diálogo de Lyngstrand com o professor e com a dona da casa continua até ele dizer que sua ideia surgira após conversar com um estrangeiro. Esse homem contara a Lyngstrand que havia prometido buscar sua mulher assim que regressasse de uma de suas longas viagens. Todavia, no momento de seu retorno, a amada havia se casado com outro homem. De imediato, Ellida, ao ouvir a história nebulosa de Lyngstrand, identifica-se com os fatos narrados. Ao fim da peça, todos os acontecimentos se coadunam e o estrangeiro mencionado pelo jovem é o mesmo que surge para buscar Ellida.

De fato, o que nos interessa, nessa análise, não é resumir parte a parte os acontecimentos da estrutura dramática de Ibsen em A dama do mar, e sim o modo como essa armação se planifica na imagem de um quadro simbólico, que, se por um lado ilustra a história que será desenvolvida, por outro, a ilustração artificializa a sequência dos acontecimentos pelo recurso de uma metáfora visual.

Se, nas outras obras de Ibsen, o drama absoluto não se completa, como mostra Peter Szondi, por conta de que o presente não seja real, mas sempre um pretexto para se expandir analiticamente o passado, em A dama do mar a crise não ocorre apenas pela erupção de um conteúdo épico, ou pelo desvelamento do passado. O conceito de uma poética de gênero não é suficiente para o entendimento dessa obra (SZONDI, 2001, p. 43).

No caso de A dama do mar deve-se observar que o passado é narrado a partir de um quadro e de um grupo escultórico. E a descrição desses objetos traz o passado para a fábula igualmente a um leitmotiv. Na ópera, o leitmotiv é um tema musical que apresenta as personagens principais, repetindo-se no desenrolar da história. Do mesmo modo, este quadro em A dama do mar deve ser, no mínimo, aludido, aqui, como uma figuração a exercer a função de um leitmotiv inicial. Tanto o desassossego de Ellida na paisagem dos fiordes quanto sua paixão antiga por um estrangeiro irlandês (um fantasma que a ameaça) são apresentados, primeiramente, a partir da descrição dessas obras artísticas, uma pintura incompleta, no caso do quadro, e um grupo escultórico a ser construído.

A incompletude da primeira obra e a idealização do grupo escultórico não deixam de fazer sentido na trama, sentido até mesmo moral. Ellida é um ser deslocado naquele contexto. Mas como figura ausente, ela poderá ser reconfigurada ali (no quadro e nos fiordes) de um modo mais vivaz e livre, se lhe for dado o livre-arbítrio de escolher com quem deseja viver: se com Wangel ou com o Estrangeiro. Ela poderá aclimatar-se nos fiordes, assim como a figura deverá se configurar no quadro. Esta liberdade só é experimentada por Ellida no fim da peça. Do mesmo modo, em A dama do mar, o estrangeiro, mais do que uma figuração real, é uma espécie de idealização da personagem principal sobre um passado de liberdade e de amor.

Assim sendo, o quadro (incompleto) e o grupo escultórico (ausente) podem ser interpretados dentro da obra até pela sua condição de obra e não apenas pelo episódio que narram. Ou seja, a obra de Ballested está incompleta assim como o destino de Ellida não está acabado. O mesmo é o caso do grupo escultórico que até o fim da peça prossegue como um projeto irrealizável, como a relação de Ellida com o Estrangeiro fantasmático.

Sobre o sentido moral presente nas obras de Henrik Ibsen, Eric Bentley em seu livro O dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos tempos modernos diz o seguinte, citando Bernard Shaw:

Para Shaw a quintessência do ibsenismo significava que Ibsen estaria preocupado com a moralidade, e que a moralidade em Ibsen era alguma coisa para ser discutida e trabalhada, não alguma coisa dada. A moralidade não é apenas fazer o bem, mas descobrir o que é o certo; a imoralidade não é só o ato de fazer certas coisas, mas a própria decepção ao recusar ver o que deve e o que não deve ser feito (BENTLEY, 1991, p. 175).

Esta citação nos faz pensar sobre um sentido de moralidade mais amplo do que normalmente costumamos usar. A moralidade profunda  que se trata aqui é a da escolha. Cada caminho implica numa ação e cada ação pressupõe valores. Logo, ao optar por um drama de ideias em que as ações humanas são descortinadas axiologicamente, nem todas as ações precisam ser externalizadas. Elas são, a todo tempo, refletidas como possibilidades. Daí se vê o valor da imagem e do símbolo como motores da trama. Igualmente se pode compreender por que o tema surge, quase sempre, à frente da ação, como é o caso do tema do quadro e do grupo escultórico na peça. Eles funcionam como a suspensão de um pensamento diante da inadequação de Ellida e da promessa de volta do estrangeiro. É uma espécie de imagem do pensamento. Revelam um conteúdo cujo sentido é melhor comunicado por meio de uma imagem do que por palavras. Assim sendo, esse aspecto se conecta ao comentário de Peter Szondi acerca de que “Raramente Ibsen conseguiu que a ação presente estivesse à altura temática da ação evocada, que se unisse com ela sem solução de continuidade” (SZONDI, 2001, p. 45).

Em Ibsen, ao contrário, a verdade é a da interioridade. É nela que se baseiam os motivos das decisões manifestadas, é nela que se oculta o efeito traumático das decisões, sobrevivendo a toda modificação externa. A par do presente temporal, a temática de Ibsen carece, mesmo nesse sentido tópico, daquele presente requerido pelo drama. Embora ela provenha da relação intersubjetiva, vive somente, como reflexo dessa relação, no íntimo dos seres humanos solitários e alienados uns dos outros (SZONDI, 2001, p. 44).

Nessa passagem, Szondi apresenta um aspecto importante do drama de Ibsen: o isolamento dos sujeitos. O fato de os sujeitos se mostrarem isolados é certamente um intensificador das imagens e dos símbolos. O que produz estas imagens não deixa de ser a imaginação de uma subjetividade que transforma a realidade em incerta. Ocorre que em A dama do mar toda a estrutura dramática parece ser construída por meio de uma imaginação (a do autor/Ibsen) despreocupada em se ocultar internamente no drama, e sim que traz para primeiro plano as imagens e os símbolos que permeiam o imaginário das personagens. Este aspecto se verifica em uma série de falas em que a personagem de Ellida é descrita como um ser feito das águas do mar e não de terra, metáfora que ratifica a sua inabilidade diante dos problemas domésticos. Logo, a materialidade das personagens é edificada através de uma sensibilidade fortemente onírica, sem muito lastro de uma realidade factual, crível e objetiva. As personagens (e figuras) são construídas por suposições imaginárias. São altamente temáticas, como um produto de um quadro pictórico.

Sobre a forma dramática em Ibsen, Szondi diz:

Sem dúvida, essa relação com a forma clássica do drama é diferente em cada um dos […] dramaturgos. Em Ibsen ela não é de caráter crítico: Ibsen conquistou sua fama sobretudo por sua maestria dramatúrgica. Mas essa perfeição externa oculta uma crise interna do drama (SZONDI, 2001, p. 36).

O teórico húngaro defende a ideia de que a maestria dramatúrgica de Ibsen geralmente ocultava essa crise interna e que não era do interesse do autor produzir uma crítica ao formato drama. Buscamos mostrar neste ensaio que o que há em A dama do mar de Ibsen não é melhor compreendido seguindo os conceitos de poética de gênero. E que a forma drama não deve ser pensada, no caso dessa peça específica, como um valor em si mesmo e nem como um desvalor. A própria forma pode existir como pretexto cujo valor não está nela mesma, e sim nas imagens que estão justapostas a ela. Nessa obra, as imagens se sobrepõem ao arranjo dos acontecimentos dramáticos (a decisão de Ellida no fim da trama é excessivamente esquemática e precipitada, mas o apuro dos símbolos é o que sustenta a obra).

O valor do nexo poético de A dama do mar de Ibsen não se encontra na lógica da peça bem-feita. Isso já nos mostrava Otto Maria Carpeaux em seu ensaio sobre Ibsen:

A dama do mar é a primeira peça simbolista de Ibsen. Em parte, repete velhos motivos: a atração que o “homem estrangeiro” exerce sobre a mulher do Dr. Wangel provém de Casa de Bonecas; o fim, a resignação no matrimônio convencional, provém até de Comédia do Amor (1862). Contudo, essa peça, uma das mais poéticas e, dramaticamente, uma das mais fracas de Ibsen, deve ser apreciada como o primeiro experimento no estilo neorromântico, sobretudo quanto a um novo meio estilístico: o diálogo duplo, em que todas as palavras e frases têm, atrás do sentido realista, outro sentido misterioso e, às vezes, místico (CARPEAUX, 1985, p. 43).

“A forma é única e constante, é uma qualidade universal que se manifesta no particular; as imagens são plurais, inumeráveis, polivalentes, podem sempre se transformar uma na outra” (ARGAN, 2011, p. 216). Porém, a “imagem não é algo menos conceitual ou intelectual do que a forma: é, sim, aparência sem substância, mas não aparência cientemente dissociada da substância e aceita enquanto engano e ilusão, conhecimento falso” (ARGAN, 2011, p. 214).

Há na imagem, portanto, a produção de um juízo estético e crítico do artista. Sua aparência não está, necessariamente, atrelada ao conceito platônico de ilusão. Nas imagens em A dama do mar de Ibsen, há a produção de um juízo crítico. Não de uma crítica ao formato drama, como bem salientou Peter Szondi. Essas imagens existem como a produção de um sentido que vai nos apresentar personagens cuja interioridade não pode ser dada por meio de suas ações externas. Há nelas, portanto, uma espécie de virtualidade do mundo. Não seria a imagem do mar em Ellida uma virtualidade? Sim, na medida em que propõe um circuito semântico entre ela e o oceano, pois algo que, essencialmente, não a “forma” passa a lhe “conformar” como metáfora espelhada nela mesma.

Em seu livro O inconsciente estético, Jacques Rancière apresenta o contexto europeu de surgimento da psicanálise composto por pensadores como Nietzsche, Schopenhauer, Ibsen e Strindberg. Neste momento, segundo o filósofo francês um novo paradigma de escrita surge:

Tudo fala, isso quer dizer que as hierarquias da ordem representativa foram abolidas. A grande regra freudiana de que não existem “detalhes” desprezíveis, de que, ao contrário, são esses detalhes que nos colocam no caminho da verdade, se inscreve na continuidade direta da revolução estética (RANCIÈRE, 2009, p. 36).

Essa observação de Rancière nos leva à obra de Ibsen sem tentar ver hierarquias de gêneros, pois, como bem observa o filósofo, não é isso o que está em jogo nesse regime estético da escrita do dramaturgo norueguês, assim como na obra de outros escritores da época. Antes, o que importa é alcançar que Ibsen se insere numa conjuntura em que os escritores e filósofos acreditam que “tudo fala”. Um quadro fala. A materialidade das coisas do mundo é capaz de trazer informações preciosas acerca dos sujeitos. Por isso, Ellida pode ser um ser aquático, do mesmo modo como a pintura de cavalete conserva a materialidade de uma tinta aquosa seca numa tela.

Os próprios materiais que a pintura utiliza exigem essa animação mais subjetiva. O elemento sensível em que ela evolui é o da superfície, na qual as particularidades das figuras são expressas com o auxílio das cores, graças às quais as formas dos objetos, tais como se oferecem à contemplação, são transformadas pelo espírito em aparências artísticas que substituem as figuras reais (HEGEL, 1997, p. 199-200).

Longe de concordar com a divisão dos sistemas das artes de Hegel, no qual o filósofo alemão constrói uma hierarquia de gêneros artísticos, pondo numa ponta a arquitetura e noutra a poesia, a citação acima nos faz pensar o quanto essa descrição de Hegel sobre as características das figuras construídas por meio de pinturas nos auxilia, via metáfora, na compreensão dramática da figura de Ellida na trama. O fato de a personagem ser descrita, a todo tempo, como feita de uma substância aquática, nos apresenta como Ellida está animada na superfície do drama. O elemento que a compõe é descrito como água do mar. Ele existe no mundo sensível, e como virtualidade imanente nela. Ellida não deixa de ser, pois, uma aparência artística. Sendo assim, Ibsen nos apresenta o simbolismo dessa obra a partir de um teatro-pictórico, visto que a pintura opera uma função dentro da obra. Ele nos põe em contato com uma compreensão de carpintaria dramática ampliada, pois, de algum modo, Ibsen, como dramaturgo, se espelha, metalinguisticamente, na função de Ballested, o pintor de cenários, nos mostrando uma personagem que desejaria ser figurada por tinta e não só pelas palavras.

 

2 – A figuração monológica (o teatro íntimo): Sontag

O apelo da água exige de certa forma uma doação total, uma doação íntima. A água quer um habitante (BACHELARD, 2002, p. 171).

Será oportuno dizer que a releitura de Susan Sontag da obra de Henrik Ibsen se insere no que o crítico e teórico do teatro Jean-Pierre Sarrazac nomeia como teatro íntimo. A obra de Sontag procede ao original de Ibsen produzindo, sobretudo, uma espécie de resumo, no qual serão modificados alguns aspectos: a resolução final da autora norte-americana é, fundamentalmente, mais crítica  à condição da mulher que se aclimata do que o texto de Ibsen, e os acontecimentos da trama surgem por meio de um processo de figuração monológica de (e sobre) Ellida.

A estrutura da obra se dá a partir de dezessete quadros em que a própria personagem se autofigura e é figurada pelos outros. O uso da frontalidade nos quadros nos põe diante de uma discussão sobre o uso e o não uso da quarta-parede. De fato, Ellida e Hartwig Wangel falam frontalmente para o público. Entretanto, o espectador diante do qual a obra se endereça não é o mesmo do teatro épico brechtiano que se põe diante de uma tribuna. Ele está invisível, e, ao mesmo tempo, incluído na fantasia projetiva e reveladora de Ellida. Não há, contudo, ilusionismo radical (se é que o espectador contemporâneo se deixa iludir pelo simples artifício da quarta-parede naturalista?), antes vê-se uma transparência radical da subjetividade das personagens em sua relação com o público.

Essa transparência acentua o que diz Jean-Pierre Sarrazac acerca das características do teatro íntimo, que não aceita a quarta parede: “se jogarmos plenamente com sua ausência – ou sua transparência – então estamos situados na perspectiva do teatro íntimo” (SARRAZAC, 2013, p. 22). Na obra, a intimidade de Ellida está sendo compartilhada com o público, sua subjetividade está ampliada pela função monológica de sua fala.

O primeiro quadro de A dama do mar de Susan Sontag se dá a partir de um jogo de simultaneidades entre o narrador-personagem, Hartwig Wangel, e a personagem-narrada, Ellida. Hartwig inicia sua fala nos apresentando sua esposa. Logo em seguida, Ellida surge vindo do mar. A proposta da narrativa é a de justapor dois níveis de presença: a do relato do esposo preocupado com o histórico de sua mulher; e a da mulher (figuração) que, ao sair do mar, sublinha a fala do esposo.

“Foi batizada com o nome de um velho navio. Ellida. Não era nome para um cristão” (SONTAG, 2013, p. 9) – essa é a primeira fala da peça de Susan Sontag[1]. Frases como essas nos apresentam o quanto Hartwig Wangel está entregue ao fluxo de seu pensamento. O médico não está subordinando as três frases do modo mais preciso. E as lacunas, portanto, devem ser completadas pelo espectador.

Nota-se a presença do fluxo de pensamento em um texto pela verificação do uso do discurso fragmentado. No caso, a interrupção da sintaxe, originada por cortes linguísticos, nos dá a ver a espacialidade do pensamento em um exercício espontâneo que se encaminha para o fluxo. Esse processo aproxima ao mesmo tempo as estruturas verbais das imagéticas.

Quando nos referimos a Susan Sontag e a produção de imagens de sua peça A dama do mar faz-se necessário recordar que estamos diante de uma ensaísta cujo trabalho se dedicou a investigar esses elos entre a imagem e o pensamento. Em seu ensaio O Mundo-Imagem no livro Sobre fotografia, Sontag diz o seguinte:

A realidade sempre foi interpretada por meio de informações fornecidas pelas imagens; e os filósofos desde Platão, tentaram dirimir nossa dependência das imagens ao evocar um padrão de um modo de apreender o real sem usar imagens. Mas quando em meados do século XIX, o padrão parecia estar, afinal, ao nosso alcance, o recuo das antigas ilusões religiosas e políticas em face da investida do pensamento científico e humanístico não criou – como se previra – deserções em massa em favor do real. Ao contrário, a nova era reforçou a lealdade às imagens (SONTAG, 2004, p. 169).

O problema apontado por Susan Sontag nos mostra duas questões importantíssimas de serem refletidas. 1º – A relação direta entre o pensamento e as imagens, como processo cognitivo de apreensão da realidade pelo homem; 2º – a mudança de paradigma da filosofia a partir da metade do século XIX, quando a separação entre um mundo imagem e um mundo realidade (mundo verdadeiro) não é mais suficiente, visto que o estatuto da imagem tomara uma enorme importância. Basta pensarmos no efeito de realidade da fotografia; esse faz com que o mundo sensível e perene, como teorizado por Platão, apresente-se, cada vez mais, como uma materialidade cujo vestígio ambiciona a eternidade.

Ocorre que tanto as ciências naturais, quanto as ciências humanas, como é o caso da psicanálise, começaram a compreender o mundo como uma espécie de aparato fenomenológico que, a cada momento, desenrola uma fenomenologia nova, isto é, um conjunto de aparências, e, principalmente, que essas aparências possuem valor de verdade. Se o mundo é, em sua essência, um conjunto de aparências, a tentativa de separação entre um mundo imagem (aparência) e um mundo realidade (verdade) não procede, pois, a própria imagem tornou-se uma realidade em si.

Ao mesmo tempo, as imagens científicas que buscavam certezas, começam a se construir como narrativas hipotéticas. Tal fato faz com que a descrença sobre uma verdade maior se imponha, e se resgate uma relação primitiva com a imagem, como diz Susan Sontag, por meio da menção ao historiador da arte E. H. Gombrich (SONTAG, 2004, p. 171).

É, certamente, essa relação primitiva com a imagem que se vê em A dama do mar de Ibsen. Não seria tolo dizer que o modo elementar como Ibsen constrói sua personagem principal se estrutura por meio de uma hipótese semelhante à construção do pensamento dos antigos “filósofos” da physis, os pré-socráticos, que postulavam um princípio teorético de explicação do mundo por meio de elementos da natureza: o fogo, a água, o ar. É nessa direção que Sontag segue a trilha de Ibsen, encarando o processo de adaptação da obra pelo gesto interpretativo. Assim como uma pintora que refaz um quadro clássico, a ensaísta-dramaturga adapta a obra de Ibsen.

Sobre a diferença da pintura e da fotografia, Sontag discorre:

Tais imagens são de fato capazes de usurpar a realidade porque, antes de tudo, uma foto não é apenas uma imagem (como uma pintura é uma imagem), uma interpretação do real; é também um vestígio, algo diretamente decalcado do real, como uma pegada ou uma máscara mortuária. Enquanto uma pintura, mesmo quando se equipara aos padrões fotográficos de semelhança, nunca é mais do que a manifestação de uma interpretação, uma foto nunca é menos do que um registro de uma emanação (ondas de luz refletidas pelos objetos) – um vestígio material de seu tema, de um modo que nenhuma pintura pode ser (SONTAG, 2004, p. 170).

Para Sontag, a pintura é sempre imagem, enquanto a fotografia é uma imagem-vestígio. A pintura é imagem porque mesmo quando ela busca ser retrato da realidade, ela se dá por um processo interpretativo do agente que a produz. Neste sentido, podemos dizer, por meio de uma metáfora crítica, que mais do que uma adaptação-retrato da obra de Ibsen, Sontag produz uma espécie de releitura aos moldes da pintura. Ela refaz o quadro criado por Ibsen. Refaz a partir de uma estrutura de quadros que se apoiam, quase todo tempo, por meio de uma orientação monológica.

No sexto quadro, assistimos à seguinte cena:

Ellida andando de um lado para o outro: conversa de sereia. Hartwig deitado, como morto, no topo do túmulo.

Ellida: Quando o mar faz… quando… para… não… maré agitada puxando… gaivota… deixe-me livre… voar.

Do alto para baixo para o fundo.

Mata quem o priva de ser livre.

O capitão diz não, não. E ele o faz sangrar.

Crepúsculo do norte em chamas. Luzes atravessando o fiorde.

Dias sombrios, dias secos. A carpa no tanque. Morrendo na água salobra. Desviou-se do mar, do mar aberto e livre.

Toda molhada. Ele queria me pegar pela cauda (SONTAG, 2013, p. 23).

Nesse quadro, observamos a referência à imagem da sereia sendo edificada pela própria fala da personagem que mistura elementos de composição de uma paisagem (como é o caso de “quando o mar faz… quando… para… não… maré agitada puxando… gaivota…”) a evocações íntimas de liberdade (como “deixe-me livre… voar”). A própria paisagem é apresentada no texto por um artifício de pontuação que simula juntamente com a caminhada de Ellida o movimento do mar. Assim, o uso do discurso indireto livre, recurso muito recorrente na peça, funde descrição da personagem em terceira pessoa com suas reinvindicações internas.

Na peça, não há segredo de nenhuma natureza. A interioridade de Ellida está escancarada diante do espectador desde a primeira cena. Suas reivindicações são, a todo tempo, ditas no tablado, como se este espaço fosse o receptáculo de sua intimidade. Nessa cena, intensifica-se, ao mesmo tempo, um exercício poético de aproximação entre gesto e palavra. Ellida se move no quadro da peça. Mas as palavras que descrevem o mar movem-se igualmente. Trata-se, portanto, de um processo de figuração monológica da personagem em um teatro que se apresenta na forma de um teatro íntimo, como teorizado por Jean-Pierre Sarrazac em seu ensaio “O íntimo e o cósmico: teatro do eu, teatro do mundo (do naturalismo ao teatro do cotidiano)”. “A dupla dimensão do íntimo atesta, aliás, a sua disposição de se oferecer em espetáculo (em condições, é verdade, restritivas): por um lado, relação com o mais profundo de si mesmo e, por outro, ligação estreita de si e com o outro” (SARRAZAC, 2013, p. 21). Tal endereçamento se observa a todo tempo nessa obra.

A referência ao gesto de pintar na obra de Sontag não surge pelo ofício de um pintor de cenários, como na obra de Ibsen. Mas a própria Ellida, na condição de mulher oprimida e sedada pelo marido, foi motivada por ele ao trabalho manual da pintura como mero passatempo. “Ele decidiu que eu devia pintar por passatempo e, no meu último aniversário, me deu uns cavaletes e uns pincéis e tinta a óleo e telas esticadas e uma paleta. Faz gestos de pintar no ar. No dia seguinte, fui ao penhasco e joguei tudo no mar” (SONTAG, 2013, p. 16).

Criticando o senso-comum, Susan Sontag liga o ofício da pintura à ideia de um gesto menor, uma espécie de passatempo dado às mulheres. Ellida, porém, não se entrega a esse hobby e após um gesto de pintar no ar, relata como abandonou o material da pintura.

Se interessava a Ibsen a metateatralidade de um quadro pictórico construído em cena, por uma personagem periférica (um pintor de cenários), interessa a Sontag mostrar o rebaixamento da própria mulher que, compreendida, em um mundo machista, como pura subjetividade desprezível, deve exercer, pela vontade do marido, uma atividade menor. O tema de ambas as peças é a busca da liberdade pela mulher.

Na obra de Sontag, observamos que os acontecimentos da trama se concentram ainda mais no processo de figuração da personagem principal. Radicaliza-se o simbolismo da obra de Ibsen, em que as personagens orbitavam em torno da personagem central e de uma imagem poética de um quadro, para visualizarmos, aqui, uma série de quadros frontais em que, numa maioria monológica, desenha-se o perfil da personagem principal pelo recurso a elementos metafóricos que a ligam ao mar e à ânsia de liberdade.

No início da primeira fala de Ellida, a personagem se compara a uma mulher-foca que fora aprisionada no mundo dos humanos – imagem que não está na obra de Ibsen. Essa ideia de uma mulher-foca que ficou perdida do seu grupo e teve de se aclimatar a uma vida humana resignada ao casamento, perpassa toda a estrutura da peça de Sontag. Tal imagem nos leva também para a produção de um sentido mais cruel, pois ela evoca a zoofilia. Logo, há algo de antinatural na relação de Wangel e Ellida que é reforçado pela releitura da autora. Essa antinaturalidade é fundamentalmente crítica, pois é contrária à obra de Ibsen. A dramaturga não aceita o final adocicado e aclimatador dado a Ellida. A Ellida de Sontag também não vai embora com o estrangeiro – que surge aqui como uma extensão de si mesma (recurso que a dramaturga constrói através da enunciação de duas falas cindidas em Ellida) –, entretanto não é transformada por uma liberdade artificial como na obra do dramaturgo norueguês. Ela sente o arrependimento de ter continuado dentro de seu casamento. “Ellida: Não cometi um erro? Hartwig: Que pergunta, minha Ellida. Minha esposa. Minha vida. Pelo Contrário. Você aprendeu a se aclimatar. Você… evoluiu” (SONTAG, 2013, p. 64). E Susan Sontag critica, por meio da fala final de Hartwig Wangel, os discursos biológicos presentes na obra do autor oitocentista.

 

3 – O outro pictórico: Wilson

3.1 – Fugir da tradição crítica do gênero dramático

Nas formas teatrais pós-dramáticas, o texto, quando (e se) é encenado, é concebido sobretudo como um componente entre outros de um contexto gestual, musical, visual etc. A cisão entre o discurso do texto e o do teatro pode se alargar até uma discrepância explícita e mesmo uma ausência de relação (LEHMANN, 2007, p. 75).

O debate pictórico dentro da obra de Robert Wilson nos solicita, sobretudo, refletir noutra fronteira entre o pictórico e o poético: a cena como sendo um campo plástico-verbal por excelência, onde figuras, cores e sons se cruzam – pensar o espaço e suas modificações históricas. Cabe ressaltar o fato de que o encenador norte-americano possui uma estética muito bem desenhada na direção de uma busca por um efeito pictural e imagético, e que essa busca é independente e anterior à encenação do texto de Susan Sontag.

Acompanhando os estudos teatrais a que Wilson se vê ligado, entramos em uma espécie de armadilha epistemológica: Wilson é inserido, curiosamente, em uma tradição dramatúrgica ocidental, isto é, está ligado, mesmo que de modo contrário e revolucionário, a uma fuga do gênero dramático, através de um teatro que se constrói, sobretudo, como pós-dramático. Ou seja, a cena criada por Robert Wilson é um dos exemplares de uma concepção de texto cênico que abandona (“supera”) o primado do texto dramático. Como bem salientou Sérgio de Carvalho na apresentação do livro Teatro pós-dramático de Hans-Thies Lehmann na edição brasileira, Heiner Müller e Robert Wilson são modelos desse paradigma criado por Lehmann (LEHMANN, 2007, p. 12-13).

Para entendermos melhor essa questão, devemos ver a definição de teatro pós-dramático formulada por Hans-Thies Lehmann:

O teatro pós-dramático é um teatro pós-brechtiano. Ele está situado em um espaço aberto pelas questões brechtianas sobre a presença e a consciência do processo de representação no que é representado e sobre uma nova arte de assistir (LEHMANN, 2007, p. 51).

Seguindo a tradição de Peter Szondi e a expandindo, Hans-Thies Lehmann localiza o teatro pós-dramático como um teatro que está altamente consciente de sua condição de representação cênica, e se livra das amarras da fábula brechtiana. Sem entrarmos aqui na discussão do teatro de Bertolt Brecht, podemos vislumbrar que, apesar da abertura para o cênico, essa categoria criada por Lehmann está ligada a um ponto de fuga cuja gênese é o drama absoluto, conforme postulado por Peter Szondi em seu livro Teoria do drama moderno [1880-1950]. Logo, estamos ainda presos criticamente a um raciocínio que se encerra numa poética de gênero, entendendo o valor da obra de Robert Wilson pela ótica da superação de um modelo dramático, sem investigar os elos explícitos de uma tradição pictórica que se vê inscrita na obra do encenador.

Seguir somente por esse caminho proposto por Lehmann tornar-se-ia uma armadilha ao nosso empenho de identificar o cruzamento de linguagens, sobretudo a pictórica na obra de Robert Wilson. Há na excelência do trabalho de Robert Wilson outras rupturas com tradições não apenas dramáticas, e sim com o modo como ele funde a figura humana em uma espacialidade antirrepresentacional. Acompanharemos, portanto, a tradição da poética de Wilson em paralelo com suas referências pictóricas.

 

3.2 – O espaço – o ambiente luminoso

Ao assistirmos o início do espetáculo A dama do mar de Robert Wilson que ocorreu no SESC-Pinheiros em São Paulo, de 25 de maio de 2013 à 7 de julho do mesmo ano, notamos que o espaço da peça é composto por um grande fundo, uma espécie de tela-parede de cores mutantes (violeta, azul e vermelho, em um trânsito constante de tonalidades), e por um chão atapetado recortado por um suporte triangulado de madeira que, em alguns momentos, adere a cores diversas, e também por um mastro de bandeira.

Como se observa, a espacialidade construída pelo espetáculo de Wilson não nos informa sobre qualquer localização geográfica das personagens (no caso, vê-se mais figuras do que personagens nessa montagem). A tela-parede receptáculo simula luminosamente a espacialidade criada pelo pintor norte-americano Mark Rothko. Ela propõe transições de tonalidades com cortes horizontais sobre a tela, sem, contudo, a decalcação pictórica do pintor do expressionismo abstrato. Poderíamos aproximar também a encenação de Wilson à obra do artista plástico minimalista, Donald Judd, pois este cria formas cúbicas em que a luz se torna, sobretudo, cor e o elemento fundante de toda sua poética.

Entretanto, não importa aqui estabelecer uma lógica de filiação à obra de Wilson, e sim notar o quanto essa espacialidade abstrata, que se apoia nessa transição plástica do expressionismo abstrato e do minimalismo, fruto da Op(tical)-Art americana (movimento que possui uma forte vinculação à obra de Mark Rothko), erige uma espacialidade que não sustenta empaticamente a figura, antes a absorve e a recorta.

A parede deixa de ser um limite, uma interdição psicológica; como que absorvido e filtrado pela trama de cor, o espaço de lá passa para o de cá, transborda dos limites do muro, invade o aposento com o seu vapor. A parede torna-se ambiente; o espaço infinito, cósmico, transforma-se em um espaço empírico para viver dentro dele. O espaço definido pela pintura já não é mais o de lá, mas o de cá da superfície pintada. (…). As faixas, as diversas camadas de cor, as paisagens cromáticas não são senão alterações no comprimento de onda da emissão luminosa (ARGAN, 2008, p. 623-624).

O comentário do historiador Giulio Carlo Argan se refere a obra de Mark Rothko. Argan entende que há na obra de Rothko uma mudança de prisma, pois a luminosidade abstrata que separa o espaço das paredes imprime, sobretudo, uma ideia de ambiente e não de uma espacialidade cósmica encaminhada para o infinito, como fora o espaço criado pela perspectiva legitima italiana, que, mesmo em obras de pintores românticos da pintura moderna, como William Turner, permaneceu inalterada.

Essa construção de um espaço que é, nomeadamente, ambiente se observa em A dama do mar de Robert Wilson. Essa mudança nos interessa porque o espaço projetivo do mar proposto pelos dois textos anteriores desaparece aqui pela infiltração de uma parede luminosa que quer habitar o espaço de dentro invadindo os corpos das figuras que transitam no palco.

Robert Wilson constrói igualmente uma espacialidade que, ao absorver a figura, opera uma dicotomia entre o enquadramento dramático da figura e uma ação plástica abstratizante. Logo, duas forças se veem em choque. E poderemos dizer que a obra de Wilson discursa, paradoxalmente, com uma tradição de debate entre o paralelo das artes, tanto pela superação do gênero dramático textual como pelo ajuste da figura-personagem-dramática numa espacialidade abstrata que não adere com fluidez à presença da figuração.

Dentro da tradição pictórica ocidental, a descoberta do espaço perspectivo se construirá a partir de uma relação dramática da figura com o espaço. Giulio Carlo Argan nos mostra, em seu livro A história da Pintura Italiana – volume 2, que a obra de Giotto vai se encaminhando para uma descoberta perspéctiva à medida que o pintor gótico centraliza as figuras em um acontecimento dramático, e que essa centralização se dá pelo fato de a figura estar ligada a uma ideia de ação histórica no mundo (ARGAN, 2003, p. 22-25).

Há, portanto, uma relação estreita entre o conceito de uma ação tempo-espacial do homem, ação dramática (em um sentido filosófico e não estilístico), com a descoberta de um espaço plástico que, seguindo a tradição que vai de Giotto a Filippo Brunelleschi, alcançará uma espacialidade dirigida ao infinito. A arte moderna, a seu modo, irá propor uma nova espacialidade não mais submetida a essa lógica. Isso porque a experiência do homem moderno lhe põe diante de um mundo cada vez mais partido e absorvente, não possibilitando ao homem saídas dramáticas. Entenda-se, aqui, não o conceito de gênero literário dramático, mas drama como uma configuração espiritual que liga o homem ao mundo – a um mundo infinito a ser conquistado mediante as ações intelectuais humanas.

Na obra de Wilson, a luminosidade e o recorte das figuras no espaço nos põe diante de seres flutuantes. A materialidade elementar evocada pelo mar nas duas obras anteriores não é sentida. Antes, as figuras são como bonecos posados dentro de um dispositivo que lhes impossibilita a ação.

 

3.3 – As figuras presas na superfície e a mecânica dos atores

A resposta que quero propor é a seguinte: a adoção literatista da objetidade nada mais é do que um apelo a um novo gênero de teatro (FRIED, 2002, p. 134).

Na primeira cena de Hilde (Bete Coelho) e Bolette (Ondina Clais Castilho) da encenação de Robert Wilson no Brasil há uma mudança do texto original. A atriz Bete Coelho repete por três vezes a seguinte frase “ela nunca será minha mãe”, em vez de falar “ela nunca será uma de nós”. A mudança reforça o artificialismo da cena, pois a atriz constrói uma voz infantil que é marcada por seu gesto duro de movimentação dos quadris e das mãos. Essa mecânica dos atores desconstrói qualquer marca de subjetividade, transformando-os em marionetes presas à representação.

A mesma marcação se dá nas constantes mudanças de luz que são operadas em simultaneidade a um som de estalo. A cena inicial da peça é um movimento de Ellida (Lígia Cortez) andando de costas, como um vulto recortado do espaço abstrato. Tal acontecimento nos faz pensar na seguinte afirmação de Jacques Rancière: “A superfície reivindicada como o meio (médium) próprio da pura pintura é, na verdade, outro meio (médium). É o teatro de uma desfiguração/denominação” (RANCIÈRE, 2012, p. 88).

Como ocorre essa desfiguração? Ela se dá na medida em que observamos a subjetividade transformada em mecanismo cênico, como pura objetidade capturada por um espaço plástico que exige uma autonomia, que, ao final, fracassa. Não é equívoco, portanto, relacionarmos essa objetidade como aproximável da objetidade das obras minimalistas de Donald Judd e Robert Morris, com sua vontade fracassada de conquista de um espaço autônomo, apontada tanto por Michael Fried (FRIED, 2002) como sendo uma equívoca literalidade (teatral) do objeto, quanto por Georges Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN, 2005), que acusa a máxima do movimento de tautológica.

Assim sendo, o teatro de Robert Wilson sempre se inscreveu dentro deste fracasso de um espaço autônomo cuja força de um ambiente luminoso e artificial age como um motor de desfiguração das personagens na medida em que lhes retira toda verossimilhança psicológica e natural, transformando-as em suportes de cores, sons e luminosidade.

O espaço e o tempo, a música e o texto, o presente e a lembrança, acham-se reunidos e misturados. Encenar é procurar o outro do texto, é fazer trabalhar juntas as séries de signos da representação, de modo tal a produzir uma reação em cadeia e um efeito no espectador (PAVIS, 2013, p. 95).

No caso da montagem de Wilson, essa artificialização dos elementos (ator, espaço e música) promove uma discussão interessante com o texto, uma vez que nos mostra não apenas uma personagem, no caso Ellida, presa a sua natureza marítima. Todos os personagens estão, de algum modo, fadados à tragicidade e ao mecanismo dessa encenação que distorce os corpos e os transforma em marionetes de uma espacialidade absorvente que não se aclimata e nem indica qualquer espaço de liberdade subjetiva.

É possível, entretanto, que o excesso de virtuosismo plástico da montagem de Robert Wilson cegue os nossos olhos para a crueldade praticada pela própria teatralidade ali deflagrada.

 

Referências bibliográficas:

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BACHELARD, Gaston. A Água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Trad. Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

BENTLEY, Eric. O dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos tempos modernos. Trad. Ana Zelma Campos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.

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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. Editora 34: São Paulo, 2005.

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IBSEN, Henrik. Peças escolhidas. Volume 2: Hedda Gabler, A dama do mar, Rosmersholm, O pato Selvagem. Lisboa: Cotovia, 2008.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad. Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

NANCY, Jean-Luc. “Imagem, Mímesis & Méthexis”. In: ALLOA, Emmanuel (org.). Pensar a Imagem. Trad. Carla Rodrigues, Fernando Fragozo, Alice Serra, Marianna Poyares. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

PAVIS, Patrice. A encenação contemporânea. Trad. Nanci Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2013.

RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Trad. Mônica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

______. O inconsciente estético. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: Ed.34, 2009.

SARRAZAC, Jean-Pierre. Sobre a fábula e o desvio. Trad. Fátima Saadi. Rio de Janeiro: Folhetim Ensaios/7 Letras, 2013.

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SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

 

João Cícero Bezerra é crítico e teórico de arte e teatro, dramaturgo e escritor. Formado em Teoria do Teatro pela UNIRIO, é Mestre em Artes Cênicas pela mesma instituição e Doutor em História Social da Cultura pela PUC-Rio. De 2008 a 2015, lecionou Estética e História da Arte no bacharelado de Artes Visuais do Senai-Cetiqt.

[1] A tradução de Fábio Fonseca de Mello para o português transformou essa fala do seguinte modo: “She was named after an old ship. Ellida. Not a name fit for a Christian/ Foi batizada com o nome de um velho navio. Ellida. Não era nome para um cristão”. Esta tradução expressa o quanto a linguagem é um ente repleto de sentidos culturais. A mudança da palavra “named” por “batizar” transforma o contexto cultural da enunciação. O duplo sentido da palavra “batizar” em português no sentido de dar o nome à criança e batizá-la como cristã, transporta a personagem para o universo cultural do catolicismo, longe do protestantismo da Noruega de Ibsen e da América de Sontag. Entretanto, essa escolha do tradutor produz uma ambiguidade, visto que Ellida fora batizada, e, no entanto, não tinha nome de cristão.