Tradução de Davi Giordano

Nota do tradutor: Uma primeira versão deste trabalho foi apresentada nas II Jornadas de Crítica Genética realizadas na Universidad de Córdoba, Argentina, em junho de 2011. A presente tradução é resultante da participação de Pamela Brownell no evento Diálogos sobre Teatro Documentário, idealizado e realizado por mim e pelo Grupo Garimpo, o qual foi realizado em setembro de 2013 no Pavilhão do Teatro do Anônimo.

Durante alguns anos, eu venho me dedicando ao estudo de diferentes práticas cênicas relacionadas àquilo que chamamos de teatro do real. Apesar de todos os problemas apresentados por esta definição, eu acredito que ela sirva, pelo menos, para fazer referência a uma determinada pesquisa comum que podemos identificar em muitos projetos artísticos que buscam desenvolver uma relação mais próxima com a realidade extrateatral.

Em função da grande diversidade de experiências que estão inseridas dentro desta tendência, a minha pesquisa pessoal está sendo orientada cada vez mais em direção a um objeto específico: o teatro documentário, que é o que nos traz aqui hoje, neste tão bem vindo espaço para o diálogo. E, no teatro documentário, eu me concentrei principalmente na experiência mais representativa que há atualmente na Argentina em relação a este caminho estético, que é o projeto Arquivos (1) de Vivi Tellas.

Nas peças de conclusão de curso das escolas de teatro, pode-se dizer que os atores têm o principal trabalho para mostrar o que aprenderam ao longo do período de estudo. É comum que as turmas sejam numerosas e os atores estejam envolvidos nesta sensação de início de carreira, final da escola – emoções comuns de peças de formatura. Outra característica constante destas montagens são os textos densos, com personagens envelhecidos, cheios de passado, interpretados por jovens, meninos, que agarram de forma corajosa a tentativa de pôr na boca experiências de uma vida ausente neles. Estes personagens “clássicos”, “históricos”, “que todo ator bom quer fazer” são fantasmas nas costas dos atores recém-formados, que se lançam na busca por uma convincente “construção”.

A história do ator sofreu grandes transformações no século XX. Dentre a multiplicação dos métodos, das técnicas, dos encenadores e suas propostas de trabalho de ator, Brecht é fundamental para a formação da dicotomia que se mantém nos palcos até hoje. Sem fazer um aprofundamento justo ao tema, os atores decidem se no espetáculo serão ou não por um eu-ator visível em cena, ou seja, um ator que se deixa ver como tal, ou um ator desaparecido por detrás dos contornos do personagem. Novos atores. Outras gerações. A interpretação é o recurso formativo que o ator tem para mostrar seu pensamento e crítica sobre seu ofício, dizer a que conjunto/geração de atores pertence.

Luis Antonio-Gabriela fez uma breve passagem pelo Rio de Janeiro em maio deste ano, na programação do Palco Giratório, no Espaço Cultural Escola Sesc, que fica dentro da Escola Sesc de Ensino Médio, em Jacarepaguá, Zona Oeste do Rio. O espetáculo já tinha passado pela cidade no segundo semestre de 2011, com duas apresentações no Teatro Gláucio Gill, em Copacabana, na programação do Tempo Festival. Estas foram ocasiões bem diversas, porque o entorno da apresentação do espetáculo, o contexto em que se deram, foram diferentes – e o contexto pode ser bastante determinante para a recepção.

Experimentamos o poder de representação da cena e o fato de que tudo que nela é mostrado se torna automaticamente teatro, mas pesquisamos também, o modo como o olhar se modifica segundo a natureza daquilo que é colocado em cena. São peças onde não se sabe mais onde começa o teatro e onde acaba a realidade. Trata-se de percepção, de recognição do mundo e, particularmente, dos homens.
(texto extraído do site do coletivo alemão Rimini Protokoll)

Na busca de entender o que na cena contemporânea vem se convencionando chamar de Teatro Documentário (1), é que desenvolvemos a breve exposição que se segue. Essa primeira fase da reflexão foi um desdobramento do experimento Festa de separação: um documentário cênico (2008) (2), espetáculo que tem sua dramaturgia e cena constituídas por material autobiográfico elaborado a partir de festas de separação, verdadeiros happenings, que foram a base do processo de criação. Nos perguntamos então sobre as implicações de uma cena constituída a partir do “real” e passamos a refletir sobre os diferentes pressupostos e elaborações através de obras de artistas como a argentina Vivi Tellas ou o coletivo alemão Rimini Protokoll.

Crítica de Mi Vida después, de Lola Arias. Traducción de Carolina Virgüez (carolinavirguez@gmail.com)

“Cuando tenía siete años me ponía la ropa de mi madre y andaba por mi casa pisándome el vestido como una reina en miniatura. Veinte años después encuentro un pantalón Lee de los setentas de mi madre que es exactamente de mi medida. Me pongo el pantalón y empiezo a caminar hacia el pasado.”

Intervención de Liza Casullo en Mi Vida después.

La obra Mi Vida después, con dramaturgia y puesta en escena de Lola Arias, tuvo su estreno en marzo de 2009 dentro del Proyecto Biodrama, ciclo desarrollado por la directora Vivi Telas en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires, cuya propuesta plantea la creación teatral a partir de narrativas de la vida real. Después de más de un año de su estreno y de haberse presentado en diferentes ciudades, se realizaron dos funciones de la obra, que integraron la participación del festival de teatro ArtCena. Festival em criação.