Foto: Divulgação.

Tradução de Denisa Václavová e Joelson Gusson para o texto de Marcela Magdová, publicado originalmente na revista Divadelní Noviny em 19 de outubro de 2011.

Grotesco e elegante, com ritmo modernista tipicamente brasileiro, Manifesto Ciborgue, apresentado no Archa Theatre, junta português, inglês e tcheco. Especial diversão – na noite de quarta-feira no Four Days Festival – misturada com gotas de uma reflexão profunda.

Joelson Gusson, um dos diretores proeminentes no atual cenário do teatro experimental do Brasil, diz ter sido inspirado pelo ensaio homônimo, escrito pela bióloga e filósofa norte-americana Donna Haraway durante os anos 80 do século passado, em que a identidade do “ciborgue” é descrita como uma ligação entre o humano e a tecnologia. Ciborgue como uma espécie de estágio intermediário, de transição, entre o homem e a mulher, ou entre o artificial e o natural. A transformação do corpo humano, seja pela mudança de gênero ou através de intervenções na matéria, é o tema principal desta peça criada para dois performers e um esqueleto.

A peça tem início com a criação de diversas imagens como, em uma referência ao discurso hamletiano, um dos performers dança com um crânio, esvazia os seus sapatos que estão cheios de cinzas, porque “você é pó e ao pó hás de voltar”; ou a pequena demonstração de um médico sobre as diferentes possibilidades de implantes corporais e cirurgias plásticas extremamente bem construída e bem humorada. Um ator nu, dançando ao som da música do ícone pop e também símbolo de cirurgia plástica, Michael Jackson, não pode ser pensado a não ser pelo seu lado ridículo.

Aos poucos, porém, revela-se uma atmosfera muito mais complexa e pesada. Um dos atores se dirige ao público e pergunta: Você sabia que as unhas de um cadáver continuam a crescer? Lutamos para melhorar a aparência, mas para quê? Depois de tudo isso só resta o nada? Se há um Deus, como pode tudo isso acontecer? Insistentemente toca um telefone vermelho, o que, aliás, é o único elemento de cor no cenário inteiramente branco. No outro lado da linha ninguém responde. Poderia ser Deus… ou a Morte?

A mutação sexual mostra o ator – com grande habilidade – travestido de mulher em uma longa capa de chuva (por dentro desta revela-se um maiô cor da pele com enchimentos e uma peruca entre as pernas), referindo-se ao pós-silicone mal sucedido. Seu rosto com aparência masculina recebe uma camada de massa modelada como se fosse uma operação plástica. Mas a massa está sujeita à deterioração. O rosto se decompõe, a boca estica, criando um sorriso alongado, monstruosamente engraçado, que lembra a famosa pintura de Edvard Munch, o Grito.

As piadas originais oscilam, em uma linha muito tênue, entre a ironia, de um lado, e o pathos e o pessimismo do outro. Felizmente, o equilíbrio entre os lados é tão perfeitamente construído que não nos incomoda a possível superioridade de qualquer um deles.

A última cena acaba por enredar totalmente os espectadores. Durante toda a peça os dois atores lidam com o público como se quisessem “apenas” entretê-lo, para, ao final, tocar profundamente na ferida, embora ainda com uma risada discreta

Em primeiro plano, o ator no papel do médico expõe as pequenas coisas que possui, como se estas o constituíssem enquanto indivíduo: um isqueiro, cigarros, dinheiro e tudo mais do que há de inútil… Ao fundo o paciente com um porta-soro preso à sua mão se deita na mesa de dissecação à espera de sua morte. Ele abraça um esqueleto, que, com uma jaqueta preta estendida sobre o crânio, não parece nada diferente do que a própria Morte.

Este trocadilho muito bem construído usando a linguagem teatral moderna deixa-nos uma conclusão trágica, majestosamente acompanhada por uma pitada de auto-ironia. As tentativas de reconstrução e de desconstrução do corpo, a desilusão e a degeneração definitiva.

Este espetáculo não é totalmente novo (2007/2008), e, portanto, é necessário apreciar também os atores (Leonardo Corajo e Lucas Gouvêa), que, com tanta facilidade, diversão e vigor, ainda dominam completamente o palco.

Link para o texto original: http://www.divadelni-noviny.cz/4-4-8-12-no-3/

Foto do espetáculo Ô Lili: Divulgação.

DINAH CESARE: O trabalho da Cia Marginal se diferencia de algumas outras experiências de teatro em projetos sociais. Qual seria o elemento diferenciador neste caso?

ISABEL PENONI: Eu acho que tem uma coisa que é definidora no caso da Cia Marginal desde o início, ainda quando a gente trabalhava dentro de uma estrutura de financiamento social, nós já tínhamos a pretensão da realizar um trabalho de criação. Eu digo nós, por que éramos eu e a Joana Levi. Um projeto de criação, de experimentação, de pesquisa, de criar em um contexto diferente daquele que a gente vinha criando. Eu trabalhava como atriz, então experimentar era levar à frente um trabalho de criação dentro de um contexto bastante diferente do nosso. Já existia esta pretensão desde o inicio, mesmo dentro dos projetos sociais e mesmo tendo uma perspectiva um pouco mais pedagógica. Porque nós estávamos dentro do universo da arte educação, mas naquele espaço importava a ideia de criação. O trabalho chegou num ponto em que ele não aprofundava mais porque existia uma estrutura de oficina, de entra e sai de gente. Porém, existia um grupo que era constante e uma qualidade de trabalho com aquele grupo. Mas ele não avançava porque tinha sempre gente entrando e saindo e a “coisa” tinha sempre que começar do zero com novas pessoas. Então a partir de um momento nós resolvemos fechar o grupo. Na verdade eu acho que a transição foi de estrutura, de formato e não do que se fazia ali dentro. Superamos um formato de oficina, de projeto social para grupo de teatro. Essa é a mudança maior, definidora e divisora de águas ali.

DINAH CESARE: Então existe o diferencial de vocês se colocarem, sobretudo como artistas?

ISABEL PENONI: Não é bem isso, mas tem a ver com a singularidade da experiência. Acho que vale a pena contar um pouco da história do começo para entender como é que as coisas se constituíram. Nós chegamos na Maré a convite de um grupo de jovens que queria formar um grupo de teatro. Sem ligação nenhuma com ONG ou qualquer projeto social. Era uma iniciativa completamente independente de jovens, um deles era aluno da UNIRIO. Eu estava nesta época fazendo assistência de direção do Luiz Fernando Lobo e alguns desses jovens, que conheciam alguns amigos meus, eram do corpo de dança da Maré na época do Ivaldo Bertazo. E foram eles que pensaram: “Ah, quem sabe a Isabel não pode ser uma pessoa para coordenar o trabalho, ajudar a gente a dirigir…”. E eu chamei a Joana. Você acompanhou este primeiro momento, vocês estavam trabalhando ali ainda na fazenda modelo naquela época. Eu tinha visto o trabalho de vocês, vi então que Joana tinha uma experiência também, então nós começamos a fazer o trabalho juntas num espírito totalmente aventureiro. Tinha um grupo de jovens querendo formar um grupo de teatro, fomos trabalhar com esse grupo e ver o quê que eles queriam, o quê que eles estavam pensando. Mas essas pessoas não tinham um espaço. Por isso o trabalho acabou se atrelando a uma ONG que atuava na mesma comunidade em uma relação de troca. Só que este grupo foi se desfazendo. Algumas pessoas tinham sido reunidas só por conta daquela ideia, tinha duas ou três pessoas que estavam projetando aquele negócio, e se juntaram a outras, e aquele negócio não deu muito certo. Mas neste ano em que nós ficamos trabalhando os diretores da ONG começaram a reparar no nosso trabalho e convidaram a gente para dar aula de teatro em um projeto de formação de agentes de saúde por que eles achavam que o pessoal precisava ter alguma experiência para falar em público, se soltar, perder a inibição. Então foi desta forma que a gente se institucionalizou. A oficina durou um mês e deu muito certo, foi uma coisa explosiva e os próprios alunos do projeto pediram para continuarmos e que a oficina se tornasse uma coisa regular. A oficina de teatro virou uma coisa super importante dentro do projeto porque os alunos se envolveram muito. E ali estava a semente, ali naquele grupo, desse projeto que chamava Adolescentro, estava ali a semente da Cia Marginal. Duas meninas que hoje são atrizes da Cia já estavam no grupo inicial, a Priscila e a Geandra.

DINAH CESARE: Como é que se criou então a Cia Marginal?

ISABEL PENONI: O projeto durou uns dois ou três anos com o grupo do Adolescentro preparando coisas que eram sempre mais performáticas, pequenas apresentações, pequenas estruturas, coisas muito pequenas…

DINAH CESARE: Mostrando na Maré?

ISABEL PENONI: Sim. E desde o início sempre teve muita pressão de que o trabalho de teatro se submetesse aos interesses e ao universo temático do projeto social, que no caso era a saúde, e nós bancamos não submeter o trabalho a isso. Nós entendíamos que estávamos trabalhando saúde com os temas que aquele grupo de jovens queria tratar, investigando questões que são mais latentes e importantes para eles. Questões sobre as quais eles queriam pensar e fazer os outros pensarem. E se a gente leva isso para a rua, estamos de alguma maneira trabalhando com a saúde, produzindo saúde. E foi por isso que conseguimos criar um trabalho naquele projeto ali que não tinha nada a ver. Construímos uma coisa potente e, a partir dali, fomos convidados para fazer parte num projeto mais cultural. Era um projeto com centralidade na arte, patrocinado pelo Instituto Ayrton Senna e que tinha o foco no desenvolvimento humano através da arte. Eles patrocinavam uma série de projetos no país inteiro e aí sim tinha uma coisa de construção coletiva em rede. Mas nós estávamos numa bolha ali, tinha uma equipe que éramos eu e Joana na oficina de teatro, depois se aproximou a Virginia, que começou a fazer um trabalho de música, e o Vinicius, fazendo um trabalho de artes. Era uma equipe super pequena de amigos, de artistas, que a partir de uma discussão orientada foi construindo algo à nossa maneira, fazendo um trabalho de teatro para o desenvolvimento humano.

DINAH CESARE: Qual era a singularidade do trabalho?

ISABEL PENONI: Eu acho que o trabalho sempre se originou do ator que está em cena, do material que vem do ator. Existia a tentativa de se chegar a ações, numa cena com verdade. Inicialmente investimos no trabalho pessoal, na memória, nas experiências de cada um. Trabalhamos muito com material pessoal para tentar construir um material potente e cheio de verdade, que fizesse sentido também para quem está na cena. Por isto demoramos muito a trabalhar com referências que vinham de fora, externas, textuais. E acho que neste trajeto nós quebramos um monte de mitos a respeito do que era o teatro, da referência muito televisiva. Acredito que eles se depararam, foram ao encontro de um teatro que trata de coisas que são essenciais para o ator. O teatro ganhou uma força na vida deles e no final virou um projeto de vida para alguns. Muito cedo tocaram numa potência do teatro. Uma potência de transformação mesmo e de abertura de mundos. De abertura de mundos para si mesmo e para quem está vendo. Porque desde os primeiros resultados tivemos uma forte repercussão sobre o público da Maré e isso repercutiu nos atores.

DINAH CESARE: E aí a coisa pode se configurar como um projeto para eles. As condições artísticas do trabalho foram criando os meios de uma existência própria, de virar um projeto para a vida das pessoas…

ISABEL PENONI: Totalmente. O investimento no material pessoal foi uma tentativa de construção de um trabalho coletivo, uma ideia de provocar a participação progressiva e cada vez maior dos atores envolvidos. E é óbvio que a exigência de participação foi mudando. Hoje nós estamos de frente para um grupo que está num caminho de autogestão. A demanda de participação é de outra ordem.

DINAH CESARE: Então você está me dizendo que o trabalho sobre os elementos pessoais do ator evidencia um aspecto político que está sendo mediado. E o caminho em direção à autogestão, por exemplo, é uma forma deste político que, desde o início, está se construindo por meio de uma mídia que é o ator?

ISABEL PENONI: Sim… Completamente. E eu acho que tem uma coisa interessante a mais neste negócio, que tem a ver também com o grupo de pessoas da Cia Marginal que é um grupo engajado de uma maneira geral. São pessoas que atuam. Não gosto de usar palavras carregadas como militância, engajamento ou politizadas; mas são. São pessoas politizadas no melhor dos sentidos, engajadas no melhor dos sentidos e militantes no melhor dos sentidos. Não são pessoas que, levantam bandeiras e querem impor as suas ideias e opiniões, mas são pessoas que estão engajadas em outros movimentos. Então acho que tem isto também, são pessoas que têm uma atuação política na vida.

CAROLINA CAJU: Para mim o percurso agora fica muito claro, quando você pensa no caminho. No primeiro espetáculo fala-se de um mundo e cria-se um mundo que é a própria Maré, a própria Nova Holanda. E pode abrir caminhos para passar por outros lugares. E o primeiro lugar é o lugar de si, o lugar onde se vive, onde se está . De onde se vê. Para poder ir depois para outros lugares.

ISABEL PENONI: Acho que sim. O primeiro espetáculo como Cia Marginal é o Qual é a nossa cara?. Quando a Joana saiu eu fiquei sozinha um tempo ainda com o formato de oficina, mas não queria continuar no mesmo formato. Eu quis aprofundar. Fazer a transição ter sentido também. Isto era final de 2004 para 2005 e nós vínhamos trabalhando sobre o território. Com o material pessoal das experiências dos atores naquele espaço onde eles viviam. Provocando uma reflexão caleidoscópica sobre aquele espaço. Caleidoscópica no sentido de não apresentar coisas que são teses sobre o negócio. Queríamos mostrar muitas visões e as diversas visões são as dos diversos atores também. Diversas visões sobre aquele espaço e sobre si mesmo dentro daquele espaço. Eu propus para o grupo que estava mais constante: isto aqui é um espaço nosso, o quê que a gente quer fazer com ele? Nós decidimos fechar o grupo para entrar numa relação de comprometimento mais rigorosa que nos levasse a uma qualidade um pouco mais diferente e aprofundada. Tínhamos uma pequena estrutura de apresentação teatral que fazíamos na rua e que era diferente do que criamos no início. Nós fizemos um grande circuito pelas 16 comunidades da Maré. Logo depois escrevi um projeto para o edital Myrian Muniz de 2006 propondo a montagem de um espetáculo que tinha como célula inicial aquele trabalho sobre figuras da Maré, figuras impactantes na história da comunidade. Então acho que o Qual é a nossa cara? é a culminância de uma grande trajetória inicial que começou 6 anos atrás com a Joana, do trabalho com material pessoal, sobre a memória, sobre aquele espaço. E depois disto aconteceu a transição, a transição de estrutura, porque fomos aprovados pelo Myriam Muniz que é um edital de teatro muito importante.

DINAH CESARE: A definição de um financiamento em teatro foi fundamental para a mudança estrutural?

ISABEL PENONI: É isso. Nós começamos a transitar do universo de financiamento social para um universo de patrocínio em teatro. O espetáculo entrou em cartaz inicialmente na Casa de Cultura da Maré. Mas veio muita gente de fora. As apresentações estiveram lotadas, todas as apresentações lotadas de gente de dentro da Maré e de fora. Com pessoas ultrapassando as fronteiras do tráfico, quando a coisa das fronteiras ainda era um tabu. E veio gente de toda a Maré assistir, tinha gente que vinha várias vezes. As pessoas sabiam os textos, então foi uma coisa impactante para nós também. E foi a primeira vez em que trabalhamos dentro de uma estrutura mais profissional. Uma equipe começou a se consolidar, como foi o caso da Rosyane Trotta que já trabalhava com a gente, mas que se aproximou mais ainda. Ela fez uma supervisão de dramaturgia, a Isadora Medella, que faz a direção musical do trabalho, o Rui Cortez que é também um grande amigo e fez a direção de arte de Ô Lili.

DINAH CESARE: O financiamento abriu caminho para a profissionalização.

ISABEL PENONI: Quando fizemos Ô Lili já tínhamos um projeto pequeno de manutenção de companhia, já tinha rolado o edital da Secretaria de Cultura do Estado e algumas ações de formação como, por exemplo, uma serie de oficinas de gestão com a Flavia Berton, que é produtora e gestora do Teatro de Anônimo. Tivemos também projetos de circulação do Qual é a nossa cara ?. Foi um momento em que construímos parcerias mais acirradas. Uma coisa que é importante é que nós trabalhamos em parceria, desde a formação do grupo, com essa organização que é a Redes de Desenvolvimento da Maré.

DINAH CESARE: Você considera que as transformações na Cia se relacionam com que veio a ser Ô Lili?

ISABEL PENONI: Sim… O Qual é a nossa cara? marca o fim de um período grande de um trabalho de autorreflexão e também sobre aquele espaço. Com o Ô Lili a gente extravasa aquela fronteira pela primeira vez ainda com uma perspectiva, acho que isso nunca vai ser abandonado, de trabalhar com o material do ator incluído dentro do trabalho de criação. Eu acredito que uma constante no trabalho da Cia é o trânsito fluido entre um material que é mais externo e um que é mais pessoal.

DINAH CESARE: Em Ô Lili vocês tratam mais singularmente dessa questão?

ISABEL PENONI: O ponto de partida de Ô Lili já está em outro espaço, não são os moradores da Maré. Mas é como se fosse uma extensão, porque a maior parte da população prisional vem de espaços populares e é claro que, quando a gente aborda esse universo prisional, isto serve um pouco de metáfora para se pensar os espaços populares. Uma coisa em comum entre os dois espetáculos é a pesquisa de campo. No novo trabalho que é o In trânsito nós estamos lidando com uma quantidade maior de material textual, com diversas referências de textos e livros. O percurso parte de algo que se constrói internamente para uma explosão de abertura.

DINAH CESARE: Do modo como eu percebo tem um processo filosófico de afastamento para criação de uma imagem poética em uma convivência complexa com as experiências íntimas das pessoas.

ISABEL PENONI: Um afastamento que só é possível porque tem um território de conhecimento, um solo sobre si mesmo já construído. Um afastamento que só é possível depois de se conhecer muito.

CAROLINA CAJU: Como a metodologia de trabalho muda no In trânsito com o fato de existir um texto pronto como ponto de partida que é a Odisseia?

ISABEL PENONI: Ainda não estamos dentro do In trânsito e não dá para falar muito dele, até porque é um projeto que vai agregar mais parcerias do que os outros agregaram. A ideia original do projeto é da Joana Levi, que já vinha com uma noção de realização em outros contextos, com outras pessoas. Fizemos uma adaptação do projeto inicial aos interesses e trabalho do grupo. Nós ganhamos o edital da Secretaria de Cultura do Estado e isso consolida um apoio por que é a terceira vez que somos contemplados entre propostas de manutenção e de montagem. No In trânsito, tem a retomada do trabalho no espaço aberto que acontecia lá no início. Vamos retornar para o que já foi um espaço familiar e regular de nossa atuação.

DINAH CESARE: O In Trânsito vai acontecer na SuperVia. Um espaço aberto. Como você vê o trabalho do ator na Cia e o novo lugar?

ISABEL PENONI: A ideia é fazer o espetáculo ao longo de um trecho específico que é o que vai da Estação Central do Brasil até a Estação Praia de Ramos, que é justamente o trecho paralelo à Maré. Vamos tentar criar uma analogia desse trecho com o trajeto de Ulisses, do retorno para Ítaca depois de dez anos de guerra, pensar os trilhos como as vias marítimas que ele atravessou. Pensar os trens como as embarcações e as estações como as ilhas por onde ele circulou. Mas inclui também um trabalho que vai partir de um período de pesquisa de campo e de laboratório no espaço das estações. Interessa-nos fazer um estudo sobre este espaço, sobre sua lógica de funcionamento e sobre as relações que acontecem dentro deste espaço. Vamos passar um período realizando intervenções que vão contribuir para gerar o trabalho. A ideia é ir criando um circuito entre o que vai se dando nas estações e a volta com novas propostas. Nós iniciamos com um estudo do texto da Odisseia e levantando questões para as propostas e intervenções iniciais. Eu acredito que voltamos a um mecanismo que acionamos no início do trabalho que, embora tenha a referência literária bem explícita e direta, está interessado em pensar sobre nós mesmos, sobre a sociedade em que a gente vive e as relações nas quais estamos inseridos. A ideia é que o retorno de Ulisses para casa possa também servir de metáfora, de chave para que nós pensemos as odisseias cotidianas, incluindo a reflexão sobre a trajetória dos milhões de trabalhadores e de anônimos que voltam para casa nos trens e em outras jornadas diárias. Nós vamos trabalhar também temas claros da Odisseia como o da espera, da luta contra os gigantes. Temas que orientam caminhos que irão certamente fazer os atores pensar sobre si mesmos.

DINAH CESARE: A referência literária é um elemento, mas não necessariamente algo que seja dominante?

ISABEL PENONI: Eu acho que a fonte literária explícita é um novo elemento, mas o princípio do trabalho continua sendo a reflexão, o teor crítico no melhor dos sentidos. Eu acho que uma constante é querer um teatro que crie provocações, que crie mundos. Que provoque transformações no olhar, no que se sente, no que se pensa.

CAROLINA CAJU: Eu vejo que o trabalho se forma entre os espaços e as relações.

ISABEL PENONI: É…. As relações constituem muito os espaços. É difícil a gente fugir delas. Tudo é relação. Relação com o espaço, relação com o outro, a gente tá inserido numa rede imensa de relações. Acho que as relações são temas bem presentes nos nossos trabalhos porque elas constituem os espaços mesmo, assim como as relações dentro do grupo.

Mais informações sobre a Cia Marginal no site: www.ciamarginal.com

Página do Facebook: http://www.facebook.com/pages/Cia-Marginal/226390064066327

Carolina Caju é atriz do Studio Stanislavski, dirigido por Celina Sodré e graduanda em Licenciatura de Teatro na UNIRIO.

Dinah Cesare é Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte na linha de pesquisa Poéticas Interdisciplinares, é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.

Foto: Divulgação.

A Cia. Razões Inversas faz temporada no teatro III do CCBB RJ com a peça A ilusão cômica. O texto do dramaturgo francês do séc. XVII Pierre Corneille até então inédito no Brasil ganha com a montagem da companhia de São Paulo o encontro do texto de um autor erudito à época com a base das técnicas de interpretação das comédias populares – principalmente da commedia dell’arte. Uma breve exposição histórica pode ser importante para entendermos como é interessante vermos a união destas duas formas hoje.

Para a crítica teatral francesa, durante os séc. XVII e XVIII, uma peça que se aproximasse das técnicas dramatúrgicas e de interpretação populares não recebia o status de arte, de teatro, ou pelo menos de bom teatro. As regras do drama (francês) foram estabelecidas a partir da Arte Poética de Aristóteles e eram para os dramaturgos ou aspirantes como uma cartilha da qual não se poderia fugir. Corneille, já na sua primeira peça não seguiu a famosa unidade de tempo, o que significa que o tempo para o conflito central se desenvolver, ou seja, o tempo para a história começar e terminar, excedia 24 horas na vida das personagens. Corneille foi um dramaturgo transgressor, ocupou um lugar de transição na história da dramaturgia francesa. Fugia do rigor das regras do drama, mas por outro lado mantinha-se fiel aos conteúdos de interesse do universo burguês.

O drama clássico francês, ainda focado em temáticas humanistas enquanto se abria ao romantismo, usava os percalços das histórias de amor romântico para transmitir os ideais de grandeza de caráter, nobreza de espírito e honra a uma sociedade que já estava em processo de individualização – caminhando para o individualismo da sociedade moderna. A ilusão cômica é exatamente deste período e trata desses temas. Na peça, além dos desencontros amorosos, há também um pai nobre que se arrepende de ter abandonado o filho e precisa rever seus valores. A dramaturgia é escrita em versos, porque a poesia era considerada uma arte elevada e que, por isso, os fidalgos e novos ricos “gostavam” de apreciar. A nova relação com a noção de indivíduo tornou os personagens mais reflexivos e filosóficos. No outro lado da balança social, no lado pobre, os personagens-tipos das comédias populares não estavam se transformando em seres com mais subjetividade, eram os mesmos “apaixonados”, “avarentos”, “patrões”, “empregados”, etc., e cujos temas não aspiravam um encontro com a altivez humana: falavam de ciúme, adultério, pobreza… Questões cotidianas. Por estes e outros motivos, os burgueses e aristocratas não aceitavam ver sua arte misturada à dos pobres. Muito menos ver um ator interpretando como um comediante popular.

Das teorias (do período) sobre como um ator deveria se comportar em cena, nenhuma trata dos atores das comédias do povo. As regras mais rígidas de interpretação para o ator do drama francês não resvalava nas noções de corpo do ator da commedia dell’arte, por exemplo. Fato que torna muito pouco provável que uma das comédias de Corneille tenha sido interpretada com bases nas técnicas populares naquele tempo – não conheço dados que comprovem isto, mas visto a rejeição que estes artistas sofriam, descritas nos livros de história do teatro, ainda que um texto direcionado aos ricos tenha sido interpretado à maneira popular, suspeita-se que a aceitação não tenha sido boa. Pois, agora, no século XXI, está sendo. Foi o que pude perceber a partir da recepção do público durante e após o espetáculo.

Este estilo de interpretação apraz o público carioca, uma vez que o teatro na cidade do Rio de Janeiro se fortaleceu, ao longo dos anos, por meio das comédias de caracteres (de situação ou de costume), que carregavam em sua forma (ainda carregam, sempre vemos as comédias a la Martins Penna em cartaz) um estilo de atuação que é, indiscutivelmente, herança dos velhos artistas populares de séculos atrás.

Mas o mais interessante da direção de Marcio Aurelio não é este encontro do burguês com o pobre. Penso que hoje isto não seria mais uma questão, uma vez que não percebo uma divisão drástica na preferência de conteúdo entre os públicos – a maioria das comédias comerciais em cartaz nos teatros mais caros da cidade não trata de assuntos muito distintos dos abordados nos programas de comédia de televisão que tem no “povo” o público alvo. Muito menos vejo uma preferência de interpretação – às vezes o ator do programa da TV é o mesmo da comédia cara, e está no palco fazendo a mesma coisa. O que tem de significante na direção é o olhar apurado para o texto. Corneille configura seus personagens num limiar entre o personagem psicológico do drama e tipo popular. O mais popular na peça, o “patrão”, que também é um velho que se apaixona fácil e é “avarento” está muito bem caracterizado com a máscara do Pantaleão, personagem da commedia dell’arte que tem as mesmas características. Os atores, dependendo do personagem, dão mais ênfase na tipificação meio farsesca ou na construção psicológica. O texto tem a moral burguesa da história, mas tem também uma reverência ao artista popular. O filho abandonado pelo pai nobre termina por se tornar ator do povo, que viaja com sua trupe mambembe pelas cidades do reino. Aí está a voz de Corneille, dizendo que esta divisão entre o que é erudito e o que é popular, o que é do pobre e o que é do rico, não fazia o menor sentido. Não faz o menor sentido.

Se hoje temos um público quase padrão (que não se diferencia em classes) para as nossas comédias, é porque bastante deste passado foi quebrado. É claro que os pobres não frequentam os teatros do shopping toda semana (provavelmente nunca) e o rico vai continuar fingindo que não assiste aos programas de comédia popular, porém, o que está sendo evidenciado é que aquela preferência de conteúdo e modo de interpretação não existe mais. E é por isso que as pessoas vão ver “Corneille” e saem dizendo, como eu ouvi de uma adolescente “nem pareceu Corneille”. Incrível, como se ela conhecesse muito bem o dramaturgo, que tratou, como seus contemporâneos, basicamente, dos mesmos temas que nos interessam até hoje, e que, portanto, não são inacessíveis . É que nós ainda mitificamos palavras como “clássicos”, “franceses” e “texto inédito”, e fazemo-nos acreditar que eles são difíceis de assistir. Se Corneille continua a ser encenado não é porque é Corneille, é porque o que está escrito ainda tem um quê de atual, ainda comunica. Tem muita gente ainda querendo ir ao teatro para pensar sobre amor e fidelidade, estas pessoas podem ir ver A ilusão cômica sem receio de “não entender nada”. Corneille, suponho, não queria parecer hermético para ninguém. Tanto que escreveu peças com personagens para agradar a todos.

Para concluir, sobre a atualidade, sobre nós, é maravilhoso (não vou resistir aos adjetivos) que não se privilegie estilos de interpretação. O ator não é um profissional que tem que obedecer ao gosto da sociedade do seu tempo; e é ótimo poder perceber certa “igualdade” de conteúdos, só não é melhor, porque nós, realmente, precisamos rever estes conteúdos em questão.

Obs.: O “público”, nesta crítica, foi tomado como um todo de gosto homogêneo, mas obviamente não o é. A intenção da generalização era somente a de fazer uma comparação histórica. Mas acredito que esta generalização dá conta da maioria dos espectadores de teatro, que não são esses que estão frequentando os teatros que recebem espetáculos ditos alternativos.

Mariana Barcelos é atriz, estudante de Artes Cênicas – bacharelado com habilitação em Teoria do Teatro pela UNIRIO.

Foto: Rafael Bondi.

A Companhia Omondé, sob direção de Inês Vianna, encenou recentemente na Arena do Espaço SESC e no Galpão Gamboa a peça Os mamutes de Jô Bilac. Nesse primeiro texto do autor, escrito há dez anos, pode ser detectado um universo temático que seria abordado posteriormente em Serpente verde, sabor maçã (escrito em parceria com Larissa Câmara), que é uma forte crítica aos costumes de uma sociedade cada vez mais consumista e superficial, de uma infância tomada por prematura perversidade e crueldade, além de uma crítica à superficialidade nas relações afetivas nos dias de hoje (seja na esfera da família, das relações amorosas, ou entre amigos). Ambas são comédias negras carregadas de ironia e crueza, abordando o que há de mais perverso nas relações na sociedade de consumo exacerbado em que vivemos. Contudo em Os mamutes essa crítica é ainda mais eloquente e direta, provocando um riso nervoso do espectador diante das mais bizarras situações.

Com um caráter de fábula, a peça gira em torno da narração da personagem Isadora Faca no Peito, menina perversa e inteligente, que de seu quarto conta a história de Leon – um rapaz honesto, criado pela avó através dos valores cristãos – que precisa de um emprego. O rapaz tenta uma vaga para fritar hambúrgueres na Mamute’s Food, um fast food que vende hambúrguer de carne humana. Para isso ele precisa matar um mamute, protótipo de um ser humano sem valores morais. Esse dilema o persegue e ele se vê diante de uma encruzilhada: matar um ser humano, por mais vil que seja, ou entrar para o sistema e se tornar também a caça?

Nesta fábula fantástica contada pela menina Isadora, interpretada por Debora Lamm, a direção intensifica o humor da dramaturgia, sublinha o que há de mais cruel e descabido em seus diálogos, reitera a voz crítica do autor ao apelar para o cômico como forma de absorver aquela história. Para este propósito, a comédia é um estilo eficaz. Ela se mostra terreno profícuo para o autor dar voz à sua crítica em cena. O riso é carregado de estranhamento e identificação pelo espectador. Um riso nervoso, diante de situações fantásticas e grotescas, de reviravoltas na trama que convergem para um final nem sempre tão fácil de engolir. O gênero cômico é capaz de colocar uma espécie de lupa sobre a moral, os valores e costumes da sociedade. Pode ser um dinâmico caminho para a crítica social que percebe os aspectos insólitos, risíveis e ridículos de nossa realidade física e moral. Não me parece que há em Os mamutes o desejo do autor de “passar uma mensagem” – atitude que geralmente cai num moralismo ou numa piegas ingenuidade – mas antes, há o desejo de mostrar um aspecto da realidade de seu tempo, como ele a percebe.

Os personagens da peça são personificações exageradas e grotescas que beiram certo nonsense, despidas de qualquer apelo naturalista, porém capazes de produzir a identificação do espectador pelo forte teor crítico evidenciado pelo registro de atuação. Estereótipos exagerados da realidade, figuras saídas de uma fábula fantástica, mas possíveis de reconhecimento, Shiva Moon, Capitão Man, Gêmeo 1 e 2, Lola Blair, Squel são alguns dos mais exemplares da fantasiosa história de Isadora, imaginário não tão distante da realidade de nossas crianças mergulhadas em jogos virtuais e violentos.

Junto aos personagens demarcados desde o início da ação, há o coro, um dos elementos determinantes (talvez o mais incisivo, junto às falas da personagem narradora) para a materialização da voz do autor. É através desse dispositivo que ficam mais claras as críticas e comentários surgidos ao longo da dramaturgia. Corpo alegórico e coletivo, o coro endossa o tom fantástico do imaginário infantil contido no texto e atestado na encenação. Esse coro, em que somente a personagem central não faz parte em nenhum momento, canta e executa uma coreografia marcada, uma dança desenhada no espaço e que segue a mesma linha do exagero, do artificial. Não vemos os atores simplesmente dirigindo-se ao público e proferindo as canções num “olho no olho”. É um coro que olha para a história, sublinha o surreal da ação e se expande no espaço com forte apelo musical e rítmico. A direção musical de Marcelo Alonso Neves cria uma música que é forte elemento na condução narrativa da peça, tocada ao vivo junto ao coro e compondo uma sonoplastia viva e certeira à montagem.

A direção de Inês Viana dialoga pontualmente com a dramaturgia de Jô Bilac ao externar o absurdo da ação dramática da peça – caça aos seres humanos coisificados – através da artificialidade proposta nas atuações. O excesso na entonação das falas, nos gestos emblemáticos e coreografados das atuações é proposital e bem executado em todo o trabalho. Somente na atuação de Diogo Camargos para o personagem Leon – personagem mais próximo de nossa realidade – esse registro é minimizado, e ainda percebemos o esforço do ator em dosar uma carga emocional e psicológica no personagem. Mas o trabalho que se mostra mais sofisticado em Os mamutes é o de Debora Lamm, que consegue compor uma figura infantil frágil e perversa, doce e sarcástica. Há uma doçura em sua composição física, em seus movimentos corporais que imediatamente entra em choque com a perversidade na condução que dá à história, e em como se relaciona com os fatos que sua imaginação mesmo cria. O exagero da personagem mostra o absurdo de uma inocência perdida e ao mesmo tempo exacerbada diante de seus inofensivos brinquedos. Em seu registro podemos vislumbrar ao mesmo tempo a menina contando a fábula, dentro da mais pura inventividade de uma criança, e a crueldade adulta, já instalada em seu imaginário.

O mesmo excesso das atuações e do texto pode ser verificado na concepção dos figurinos por Flávio Souza. Exceto pela caracterização de Debora Lamm e de Diogo Camargos, em que a vestimenta é mais realista e cotidiana, os demais figurinos compõem com uma acentuada caracterização (que chega a um nível grotesco na personagem Shiva Moon), um clima de bufonaria, com muitos tecidos sobrepostos e cores mais ocres e fortes. Esses figurinos são extensões do corpo dos atores, acentuam a artificialidade das composições e seu estatuto alegórico. Instalam o clima onírico da trama desenrolada em cena pelo imaginário da narradora Isabela. Também a cenografia de Nello Marrese e os recortes de luz de Renato Machado materializam todo o ambiente delirante da fábula infantil. O chão é revestido por um tapete de grama artificial (uma cor que remete diretamente a uma Alice no país das maravilhas ou A fantástica fábrica de chocolates, exemplares infantis que externam terror e crueldade em certa medida). Há uma cama que serve de baú de onde sai o personagem Capitão Man (vilão de história em quadrinhos interpretado por Ricardo Souzedo, que se movimenta no espaço sobre patins, trazendo mais um elemento lúdico ao contexto da peça) e brinquedos espalhados pelo espaço. O universo infantil das cores e brinquedos evocado pela montagem causa um estranhamento diante da narrativa cômica de tons perversamente negros. Assim como o faz o desenho de luz de Renato Machado confere um dinamismo a esse mundo infantil evocado pela cenografia, detalhando-o em recortes precisos que destacam os elementos, que são funcionais, da cena. Essa luz corrobora com o tom onírico e fantasioso que há na fábula de Jô Bilac.

Acredito que a imersão da Companhia Omondé no mundo proposto pelo autor tenha sido determinante para a montagem de Os mamutes ter imediata e positiva receptividade do público diante das ações desencadeadas ao longo da narrativa. É antes de tudo um trabalho de grupo, com a cara de uma companhia que busca sua identidade artística por meio de uma estética cômica, correndo os riscos que esse caminho oferece. A companhia materializa uma dramaturgia que tem algo a dizer sem ser ingênua ou pueril. Parece-me que o mergulho da equipe criativa no universo e na questão colocada por Jô Bilac é o pilar que sustenta tal encenação, que transita entre o jocoso e o trágico, que reitera o absurdo daquelas situações assumindo seu caráter perverso, caráter de realidade. O jogo entre os atores, os músicos, o coro, entre a voz do autor e o que ele quer comunicar ao espectador é eficaz porque não há meio termo: todos estão dispostos ao jogo proposto pelo imaginário da inocente menina Isadora Faca no Peito.

Dâmaris Grün é atriz formada em Teoria do Teatro pela Unirio.

Foto: Divulgação.

Antes de iniciar, gostaria de deixar duas questões, com suas respectivas respostas, para a reflexão.

1ª questão: Por que o mundo virtual é tão atraente?

Porque é lúdico. É um mundo coerente com a maneira de viver dos jovens, não exige engajamento nem compromisso. Ali qualquer um pode viver uma série de vidas sucessivas sem nenhum compromisso definitivo. As pessoas querem se distanciar da realidade não porque ela seja assustadora ou sem-graça, mas porque ela implica sempre um limite. Além disso, a realidade requer uma identidade, um objetivo mais ou menos claro na vida, ao passo que esses exercícios virtuais não pressupõem nenhuma identidade, nenhuma perspectiva e ainda derrubam todos os limites, incluindo os do pudor e da polidez.

2ª questão: Por que atualmente os casamentos não duram? A vida a dois ficou inviável com o novo arranjo social que igualou os papéis do homem e da mulher?

Pelos padrões vigentes na sociedade atual, nos é recomendado ao longo da vida renovar os objetos dos quais nos servimos. Trocar de carro, de tapetes, de mobília, etc. As relações afetivas acabaram seguindo esse mesmo princípio, dos objetos descartáveis. Elas não resistem a esse apetite de rejuvenescimento e renovação da sociedade contemporânea.

O trecho acima é parte integrante de uma entrevista concedida pelo psicanalista francês Charles Melman, na qual, entre outros assuntos, ele discorre sobre a vida contemporânea e suas peculiaridades, referindo-se ainda à falta de fé nos tempos atuais, a falta de chão afetivo e sobre a grande transição pela qual a sociedade contemporânea está passando.

A peça O céu está vazio, esteve em cartaz no Rio de Janeiro em duas oportunidades. No mês de janeiro no Centro Cultural da Caixa e no mês de março na Casa de Cultura Laura Alvim. A peça foi escrita por Julia Spadaccini, dirigida por Jorge Caetano e encenada pela companhia Casa de Jorge, que desde 2005 traz para os palcos os textos de Julia. O céu está vazio é a terceira parceria entre a Cia Casa de Jorge e a dramaturga, os dois trabalhos anteriores foram Não vamos falar sobre isso agora (2007) e Os Estonianos (2008). Nesta nova empreitada, Julia foi buscar inspiração nos escritos do psicanalista lacaniano francês Charles Melman, para discutir as agruras do homem contemporâneo, abordando as dificuldades das relações humanas, das relações familiares, a solidão, a afirmação individual e a necessidade do outro.

Em O céu está vazio, somos convidados a acompanhar a história de Ivan (Paulo Giardini), que é casado com Laura (Ticiana Passos) e mantém um caso extraconjugal com Sandra (Thais Tedesco). Ele vive ambas relações de maneira tediosa e não está satisfeito nem com uma e nem com outra. Ivan segue seu cotidiano sem grandes perspectivas ou planos, é um homem de meia idade sem grandes objetivos na vida. Ele apenas vive um dia após o outro e isso lhe basta. Além disso, Ivan tem dificuldades de comunicação com o filho adolescente, Lui (Rael Barja). Um jovem melancólico e solitário, adepto do movimento Emo – tribo que cultua músicas em tons melódicos e expressivos e que por vezes é associado a estereótipos emotivos, ou mesmo melancólicos, uma pessoa jovem que é considerada excessivamente emocional – que tem suas atitudes censuradas pelo pai que não o compreende. A trajetória de Ivan passa por um momento extremamente conturbado quando ele é expulso de casa por sua esposa Laura, depois que ela descobre um bilhete deixado por Sandra propositadamente em seu bolso. Para agravar ainda mais a situação, Ivan padece de problemas auditivos. Ele tem crises recorrentes de uma doença chamada síndrome do zumbido – um distúrbio que se caracteriza por ruídos intermitentes que ecoam dentro de sua cabeça – e que insiste em incomodá-lo indefinidamente, com períodos ocasionais de trégua. Não suportando mais sua condição, ele sai à procura de tratamento e encontra uma terapia que promete lhe trazer alívio. Logo em sua primeira consulta, ele conhece uma jovem, Emília (Priscila Steinman). A partir da convivência com ela, Ivan transforma a sua vida e melhora seu relacionamento com o filho. Emília é uma jovem Cosplayer – atividade praticada principalmente por jovens e que consiste em disfarçar-se ou fantasiar-se de algum personagem das histórias em quadrinhos ou dos mangás – que possui o mesmo problema auditivo que Ivan, porém, sua atitude positiva diante da enfermidade e sua visão otimista ajudam Ivan a perceber o mundo de outra maneira, de um modo mais lúdico, mais leve, fazendo com que este passe a compreender um pouco mais o universo jovem presente e consiga enfim manter um diálogo com seu filho.

A encenação dirigida por Jorge Caetano procura ser bastante fiel ao universo criado pela autora. Não obstante, a dinâmica do espetáculo segue a linguagem das histórias em quadrinhos, em que as cenas são mostradas em quadros e em sequências breves que vão envolvendo o espectador de forma bastante peculiar. Em um primeiro momento, não há uma total compreensão daquilo que vemos em cena, pois um grande caldeirão referencial se descortina às vistas do público e que pode, em um primeiro momento, desagradar aos menos familiarizados com os elementos do universo pop-contemporâneo – Emos? Cosplayers? – que aparecem em cena como pano de fundo da peça. Entretanto, com o desenrolar do espetáculo, somos abarcados pela história e temos mesmo a sensação de estarmos lendo uma Graphic Novel, no melhor estilo de Will Eisner ou Frank Miller, e somos conduzidos pelo clima nonsense, pelo kitsch, pela comédia e pelos exageros próprios dos quadrinhos, de maneira bastante integrada à peça. Quando nos apercebemos, já estamos conectados às personagens e seguindo atentamente os desenrolar dos fatos.

Além do texto ágil de Julia e da direção eficaz de Jorge Caetano, que compreendeu de forma inequívoca o universo retratado em cena, os outros elementos que compõem a encenação contribuem para um belo espetáculo teatral. Vale a pena destacar a cenografia de Fernando Melo da Costa, a iluminação de Ana Kutner, os figurinos de Flávio Graff e os videografismos de Rico Vilarouca. Menciono também a trilha sonora escolhida por Jorge Caetano, além é claro, de um elenco bastante coeso. Não há destaques individuais que possamos salientar. Aqui a atuação conjunta dos atores é um dos pontos fortes desta montagem.

O céu está vazio prova ser uma experiência bastante interessante. Uma fusão bem equilibrada entre o mundo contemporâneo – com suas referências pop – e o pensamento filosófico entorno do comportamento humano atual no que diz respeito às relações afetivas e familiares.

Referência bibliográfica:

SOARES, Ronaldo. A psicanálise não promete a felicidade. Abril de 2008. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/entrevistas/charles_melman.shtml>. Acessado em: 26 de abril de 2012.

Raphael Cassou é ator, iluminador e graduando em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.