Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: O ensaio procura analisar a recente montagem teatral de Deus e o Diabo na terra do sol, baseada no filme de Glauber Rocha lançado em 1964, à luz dos princípios da “estética da fome”, apresentados pelo cineasta em texto homônimo de 1965. O ensaio defende que a “estética da fome” preserva uma inegável atualidade, continuando relevante para se pensar alternativas ao modelo contemporâneo de produção teatral no Brasil.

Palavras-chave: Glauber Rocha, estética da fome.

Abstract: The essay analyses the recent theatrical representation of Deus e o Diabo na terra do sol, based upon Glauber Rocha´s classical film, first presented in 1964, and discusses some of the principles developed by Glauber Rocha in an essay called “The aesthetics og hunger”, published in 1965. The essay sustains that the “aesthetics of hunger” preserves an undeniable actuality, being still relevant to think alternatives to the contemporary theatrical production system in Brasil.

Key-words: Glauber Rocha, aesthetics of hunger

“Hamm: O fim está no começo. E, no entanto, continua-se.”

Samuel Beckett, Fim de partida

A outra cidade como Bildungsroman

Um verdadeiro Bildungsroman. A estrutura de A outra cidade parece clara. Valentín, 14 anos, precisa crescer, amadurecer, sair da sua pequena cidade-natal (tanto geográfica quanto psíquica) e ir para a cidade grande, isto é, para outro lugar, outra cidade. O problema é que, como nos romances de formação tradicionais, o amadurecimento exige uma série de renúncias pulsionais. É preciso trocar o mundo das fantasias infantis – mundo em que as possibilidades de ser parecem sempre ilimitadas, em que o fim das histórias permanece sempre aberto – por um outro mundo feito de escolhas, concessões às demandas do Outro e, portanto, perdas. Ou ganhos, dependendo do ponto de vista. Em todo caso, a auto-determinação implica necessariamente uma auto-limitação. Só é possível ser alguma coisa quando se abre mão de ser tudo, isto é, de ser qualquer coisa.

“Orestes: Eu, o mesmo, outro. Outros. Deuses, venham e falem. Estamos todos ouvindo.”

Ésquilo, Oresteia segundo Roberto Alvim

Ao longo de 2012, enquanto Alexandre Costa e eu elaborávamos no Rio de Janeiro a tradução e a adaptação da Oréstia, de Ésquilo, para a montagem dirigida por Malu Galli e Bel Garcia, o diretor e dramaturgo Roberto Alvim preparava, em São Paulo, na sede da sua Cia. Club Noir, uma adaptação de todas as tragédias de Ésquilo que chegaram até nossos dias. Além da Oresteia, o projeto de Alvim previa a encenação de Sete contra Tebas, Prometeu acorrentado, Os persas e As suplicantes. Assim, em uma rara coincidência no teatro brasileiro, a única trilogia do teatro grego que chegou integralmente até nós acabou por estrear quase concomitantemente no Rio de Janeiro e em São Paulo, no final de 2012. Nem preciso mencionar a curiosidade que me mordia de ver como Alvim havia resolvido as dificuldades com que a “obra-prima das obras-primas”, no dizer de Goethe, confronta qualquer um que se proponha a encená-la contemporaneamente.

“Para Proust, não se trata de escrever um romance de impressões seletas e felizes, mas sim de enfrentar, por meio da atividade intelectual e espiritual que o exercício da escrita configura, a ameaça do esquecimento, do silêncio e da morte. Em outras palavras, não é a sensação em si (o gosto da Madeleine e a alegria por ele provocada) que determina o processo da escrita verdadeira, mas sim a elaboração dessa sensação, a busca espiritual de seu nome originário, portanto a transformação, pelo trabalho da criação artística, da sensação em linguagem, da sensação em sentido.”

Jeanne-Marie Gagnebin, O rumor das distâncias atravessadas

Dentre os principais problemas da estética, talvez o mais importante seja o problema da autonomia da obra de arte, fundamental para o surgimento da estética em sentido moderno, como disciplina filosófica distinta da ontologia e da ética. Se, na Antiguidade e na Idade Média, o valor das obras era determinado com base em sua capacidade de desempenhar mais ou menos satisfatoriamente funções religiosas, políticas ou educativas, na Modernidade as obras passam a ser pensadas como tendo o seu fim – e a sua lei (nómos) – em si mesmas (autós). Na Crítica da faculdade de julgar, de Kant, encontramos a célebre articulação entre arte e desinteresse. As obras de arte passam a valer tão somente pela sua capacidade de nos propiciar um prazer desinteressado, isto é, um prazer que não é mais condicionado nem por nossos interesses teóricos nem por nossos interesses práticos.

“Marc Rothko: É claro que eu fico meio deprimido sim, quando eu penso em como as pessoas vão ver minhas pinturas. Elas vão ser cruéis. Vender uma pintura é como mandar uma criança cega para dentro de uma sala forrada de giletes. Ela vai se machucar.”

John Logan, Vermelho

Em Hannah e suas irmãs, de Woody Allen, somos brindados com uma breve sequência em que Frederick, o circunspecto pintor vivido por Max Von Sydow, recebe em seu ateliê a visita de Dusty Fry, um jovem e milionário astro do rock. Dusty acabara de comprar uma “casa enorme” em Southhampton, bairro chique no subúrbio de Nova York, e estava à procura de obras de arte. Logo ao chegar, querendo talvez conquistar a simpatia do pintor, ele diz que recentemente tinha adquirido obras de Andy Wahrol e Frank Stella. Frederick lhe mostra então dois belos desenhos de sua mulher, Lee, nua. Mas Dusty mal olha para eles. Retruca que precisava de obras maiores, já que tinha “muitas paredes vazias”. Frederick, irritado, responde que seu trabalho não é vendido a metro, mas, pressionado pela mulher e pela falta de dinheiro, aceita mostrar seus óleos para o possível comprador. Este, depois de vê-los, pergunta ao pintor se ele não teria quadros marrons que pudessem combinar com o seu sofá. Frederick explode e berra que arte não é decoração. O jovem roqueiro, incapaz de compreender por que nem tudo estaria disponível para um endinheirado simpático como ele – “todo canalha é simpático”, dizia Nelson Rodrigues –, vai embora sem comprar nada.