Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: O ensaio procura analisar a recente montagem teatral de Deus e o Diabo na terra do sol, baseada no filme de Glauber Rocha lançado em 1964, à luz dos princípios da “estética da fome”, apresentados pelo cineasta em texto homônimo de 1965. O ensaio defende que a “estética da fome” preserva uma inegável atualidade, continuando relevante para se pensar alternativas ao modelo contemporâneo de produção teatral no Brasil.

Palavras-chave: Glauber Rocha, estética da fome.

Abstract: The essay analyses the recent theatrical representation of Deus e o Diabo na terra do sol, based upon Glauber Rocha´s classical film, first presented in 1964, and discusses some of the principles developed by Glauber Rocha in an essay called “The aesthetics og hunger”, published in 1965. The essay sustains that the “aesthetics of hunger” preserves an undeniable actuality, being still relevant to think alternatives to the contemporary theatrical production system in Brasil.

Key-words: Glauber Rocha, aesthetics of hunger

Notas sobre a atualidade da “estética da fome”

“This is the way the world ends:
Not with a bang but a whimper.”

T. S. Eliot, The hollow men

Os clássicos se eternizam ao serem recontados. Ao fazerem sentido para homens de um outro tempo e um outro lugar, distintos e distantes de seu contexto de nascimento. Encontrar o melhor equilíbrio entre a proximidade e a distância, entre a identificação e o estranhamento é, neste caso, o X da questão. Dois são os critérios fundamentais para avaliar a legitimidade de uma nova adaptação de um clássico: em primeiro lugar, é preciso investigar de que modo as questões mais urgentes do presente podem encontrar respostas inesperadas (ou ao menos caminhos de resposta) em obras do passado; em segundo lugar, é preciso esclarecer até que ponto o recorte dramatúrgico escolhido torna visível, na obra adaptada, camadas de sentido que de outro modo teriam permanecido soterradas pelo esquecimento. Trata-se de um movimento de mão dupla: a capacidade de o passado iluminar o presente será proporcional à capacidade de o presente reconfigurar o passado, despertando virtualidades que nele permaneciam adormecidas, instaurando uma nova história para além de todo fatalismo objetivista. Libertar um clássico das garras da história oficial, que mortifica a sua vitalidade ao convertê-lo em monumento da cultura, é simultaneamente libertar o presente de seu engessamento. Se outra história é possível, ela não tem nada a ver com a impossível originalidade buscada pelos gênios ingênuos, com a criação ex nihilo de um outro mundo, mas sim com a descoberta de mundos outros neste mundo mesmo em que já vivemos. Se os clássicos são a matéria mesma de que nosso mundo é feito, cumpre encontrar o cinzel que nos permitirá esculpi-los novamente. Só ao assumirem uma forma diferente, afinada com as necessidades do presente, é que eles continuarão a ser exatamente o que sempre foram: clássicos.

Deus e o diabo na terra do sol, filme realizado por Glauber Rocha em 1963 e lançado em julho de 1964, poucos meses depois do golpe civil-militar que viria a reduzir a pó a esperança revolucionária embutida na forma esteticamente faminta e no teor marcadamente teleológico do filme, é o clássico dos clássicos do cinema brasileiro. Embora o próprio Glauber, já no final dos anos 1970, em tom de polêmica, tenha afirmado que nunca havia sido perdoado por realizar um filme tão genial com apenas 24 anos de idade, o fato é que, àquela altura, nem mesmo ele teria ainda como prever a longevidade e a profundidade da influência de sua obra para as futuras gerações de artistas brasileiros, cineastas ou não. Glauber tornou-se, desde então, uma de nossas principais referências estéticas e intelectuais, espécie de Dom Sebastião da arte nacional. Como aquele rei português bafejado pelos deuses, Glauber, morto aos 42 anos, também pereceu precocemente em sua luta contra os ímpios, isto é, contra todos os artistas brasileiros que, em vez de se ocuparem com a criação de uma arte fiel à nossa inscrição histórica singular na periferia do capitalismo e às condições específicas de produção derivadas dessa situação, preferem submeter-se acriticamente às divindades estrangeiras e a seus padrões do que seria uma “arte bem feita”. Neste sentido, no caso específico da obra de Glauber Rocha, os dois critérios mencionados no parágrafo anterior, que devem nortear a crítica de qualquer nova montagem de um clássico, são secundários com relação a uma questão mais fundamental: até que ponto a “tradução” de seu filme Deus e o diabo na terra do sol para uma linguagem diferente, a do teatro, permanece não obstante fiel ao projeto estético-político que ganha corpo ao longo de toda a sua obra e que foi apresentado conceitualmente em seu manifesto “Uma estética da fome”, lançado em 1965?

Em Sertão mar, um dos melhores livros de crítica de arte, de qualquer arte, já lançados no Brasil, Ismail Xavier explica com as seguintes palavras o sumo da compreensão glauberiana de uma “estética da fome”:

“Da fome. A estética. A preposição ‘da’, ao contrário da preposição ‘sobre’, marca a diferença: a fome não se define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala na própria forma do dizer, na própria textura das obras. Abordar o cinema novo do início dos anos 60 é trabalhar essa metáfora que permite nomear um estilo de fazer cinema. Um estilo que procura redefinir a relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções de linguagem próprias do modelo industrial dominante. A carência deixa de ser obstáculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a força de expressão, num estratagema capaz de evitar a simples constatação passiva ‘somos subdesenvolvidos’ ou o mascaramento promovido pela imitação do modelo imposto que, ao avesso, diz de novo ‘somos subdesenvolvidos’. A estética da fome faz da fraqueza a sua força, transforma em lance de linguagem o que até então é dado técnico. Coloca em suspenso a escala de valores dada, interroga, questiona a realidade do subdesenvolvimento a partir de sua própria prática.” (XAVIER, 2007, P.13)

Essa breve caracterização da “estética da fome” é preciosa para pensar alguns dos elementos presentes na recente montagem teatral de Deus e o Diabo na Terra do Sol, dirigida por Jefferson Almeida, que cumpriu temporada no Teatro de Arena do Espaço SESC, no Rio de Janeiro, entre 23 de maio e 01 de junho de 2014, e que, entre os dias 26 e 28 de setembro deste mesmo ano, será novamente apresentada no Teatro Glauce Rocha. Em se tratando de uma jovem companhia teatral – até o início desta nova temporada, ela se chamava “Cia Provisória” e apenas depois dos quatro anos dedicados à apresentação de Deus e o Diabo em inúmeros festivais país afora, nos quais recebeu diversos prêmios, é que assumiu o nome de “Definitiva Cia. de Teatro” –, a “carência de recursos” materiais de que fala Ismail Xavier no texto citado acima é um ponto de partida inevitável. Assim, cumpre investigar até que ponto a “Definitiva Cia.” conseguiu, em sua transcriação do clássico de Glauber, efetivamente “transformar em lance de linguagem o que até então era dado técnico”, convertendo sua carência material em força de expressão.

Dentre os muitos elementos propriamente cênicos que permitem estabelecer uma interessante filiação do espetáculo capitaneado por Jefferson Almeida à reflexão glauberiana sobre a necessidade de uma “estética da fome”, mais atual do que nunca para pensar alternativas às atuais condições de produção teatral no Brasil, quase exclusivamente dependente dos editais estatais de fomento, que deixam um sem número de projetos literalmente morrerem à míngua, dois merecem especial destaque: o uso camerístico, e não monumental, da música de Villa Lobos; e as estratégias adotadas para transpor para a linguagem teatral o sumo da modernidade de Glauber, sua singular técnica de montagem.

No que diz respeito à presença das Bachianas Brasileiras no espetáculo, o ponto de vista estabelecido pela direção me pareceu especialmente consistente. Em vez de optar pelo uso, mais óbvio, das célebres e monumentais gravações das Bachianas realizadas por grandes orquestras sob a regência do próprio Villa Lobos, a opção por trabalhar com três músicos em cena, tocando ao vivo fragmentos das Bachianas em arranjos minimalistas baseados essencialmente em um único violão (não por acaso, instrumento de predileção do próprio Villa e peça fundamental no desenvolvimento da música popular brasileira), conduz o espectador a perceber uma nova camada de sentido em Deus e o Diabo, à primeira vista ausente no filme original. Se, em Glauber, mais fiel à cartilha hegeliana, a intenção fundamental era a de levar os polos aparentemente antagônicos do erudito e do popular (presente nos cordéis entoados pelo cego Júlio) a uma síntese dialética que marcasse a superação dessa falsa antinomia, no espetáculo da Definitiva Cia. a redução do tom grandiloquente, quase wagneriano, de alguns trechos das Bachianas permite a experiência da diferença histórica que se insinua entre o nosso tempo e o de Glauber. Se, em 1963, vivendo a expectativa das reformas de base prometidas por Jango, era ainda possível sonhar com um Brasil do futuro entrando triunfante ao som de mil metais no rol dos países que conquistariam sua autonomia por um caminho revolucionário, em 2011, quando a dramaturgia do espetáculo foi construída, todo triunfalismo soaria ingênuo: mesmo um governo popular como o de Lula, a despeito dos inúmeros avanços que promoveu, ensinou-nos muito cedo que o caminho possível para as revoluções do presente tem muito menos a ver com rupturas violentas ou com a mera realização de um télos histórico previamente determinado do que com uma atuação, por assim dizer, micropolítica. Que isso tenha sido traduzido na construção musical do espetáculo como um Villa camerístico foi sem dúvida um de seus pontos altos.

Já com relação à tarefa de transpor a alma do cinema de Glauber, a montagem, para o teatro, uma série de procedimentos cênicos foi mobilizada. O mais conspícuo desses procedimentos, aliás bastante adequado à arena do Espaço Sesc, foi a utilização de um “tapete mágico”, como o que é descrito por Peter Brook em seu A porta aberta: reflexões sobre a interpretação e o teatro. O dispositivo é simples: embora os atores permaneçam visíveis o tempo inteiro, junto com os músicos e a arara que guarda os singelos figurinos, sua atuação propriamente dita só começa quando adentram o quadrado cênico que serve de moldura principal à ação. Combinado a esse procedimento, que permite mudanças bruscas de foco análogas aos cortes descontínuos de Glauber em Deus e o Diabo, evidenciando uma transposição da montagem cinematográfica para o próprio corpo dos atores – transposição que fica ainda mais evidente nos momentos de “desmontagem”, em que o ator subitamente sai do personagem e caminha, como ator já, para fora do tapete mágico –, concorre para esse “efeito de estranhamento” em larga medida cinematográfico a alternância, nem sempre muito coerente do ponto de vista dramatúrgico, dos modos épico e dramático de dizer o texto. Assim, em diversos momentos, um ator entra em cena dramaticamente encarnado, vivendo a trajetória do seu personagem, para logo assumir a postura de narrador que descreve o contexto que emoldura a ação (o qual no cinema pode ser apresentado diretamente apenas através de imagens), para em seguida voltar a viver o personagem, sem mais qualquer distanciamento épico.

Finalmente, consideradas as atuações propriamente ditas e a gestualidade dos atores, estas servem para imprimir uma certa artificialidade ao todo, fiel ao cinema de Glauber, que exige dos espectadores antes uma postura reflexiva do que meramente empática. A despeito da diferença de qualidade nas atuações individuais, inevitável em espetáculos de companhias formadas por atores com pouca experiência e elenco numeroso, há aí um pensamento diretivo que merece louvor. Esse pensamento, não por acaso, encontra a sua melhor corporificação na figura de Corisco, vivido por Jefferson Almeida, também diretor do espetáculo. Além de evitar o erro de alguns de seus colegas de cena, que ostentam desnecessariamente certos resultados de um trabalho de corpo que tende a ser tão mais potente quanto menos é sublinhado e assim convertido em mercadoria – no contexto específico desse espetáculo, esse erro me parece ainda mais grave, pois entra em contradição com a proposta minimalista de uma estética da fome –, Jefferson Almeida consegue evitar também o outro erro ao qual qualquer fã do filme Deus e o Diabo na terra do sol naturalmente tenderia: imitar a potência irrepetível de Othon Bastos, o Corisco original. Assim, em sua peça, vemos um Corisco inesperado: mais bailarino e menos (caricaturalmente) viril do que o original, como a indicar que, também no plano da atuação – e não apenas nos planos da direção musical e da direção de cena –, a lição da Aula de Roland Barthes foi aprendida: fazer poesia, ou política, é de algum modo burlar as regras, sejam as da gramática oficial (cinematográfica ou teatral), sejam as da grande política, encontrando numa certa qualidade da presença corporal, que Jefferson Almeida tem de sobra, uma possibilidade de resistência estética e política diferente do enfrentamento direto, em que, mal ou bem, acaba-se sempre por aceitar as armas do inimigo.

O uso desses elementos primariamente formais leva a uma última reflexão sobre uma possível mudança no próprio sentido da obra Deus e o Diabo na terra do sol como um todo. Essa mudança depende, antes de mais nada, de uma decisão dramatúrgica que é, curiosamente, um acréscimo e, como tal, uma aparente “infidelidade” ao original de Glauber. (Uma infidelidade que, como sugeri no primeiro parágrafo deste ensaio, talvez aponte para uma fidelidade mais profunda, na medida em que permite uma sobrevivência dos clássicos para além de seu contexto de produção e de sua recepção mais imediata.) Como uma espécie de prólogo da peça, prólogo inexistente no filme de Glauber, o espectador que acaba de entrar no teatro é brindado com a gravação original de um discurso de Getúlio Vargas, que se tornara ditador do Brasil apenas um ano antes do tempo em que a ação se passa. Destoando da proposta de Glauber de retratar um sertão arquetípico – “o sertão é o mundo” – e, como tal, atemporal, povoado por tipos ideais (o sertanejo-vaqueiro, o coronel-latifundiário, o líder messiânico, o beato-fanático, o padre, o cangaceiro, o cantador, o matador que “não deixa pobre morrer de fome” etc), Jefferson Almeida e Tamires Nascimento, que divide com ele a dramaturgia do espetáculo, optaram por situar a ação no ano de 1938, ano dos assassinatos de Lampião e Corisco pelas tropas de um governo que, desejoso de dar uma demonstração de força condizente com as diretrizes totalitárias do Estado Novo, proclamado em 1937, transformou em questão de honra a necessidade de eliminar os líderes do cangaço. O discurso de Getúlio, cujo governo marcou a implantação da maior parte dos direitos trabalhistas até hoje vigentes no Brasil (carteira de trabalho, férias remuneradas, 13º salário, jornada de 40 horas semanais), é, coerentemente com um projeto político que viria a ser continuado por seu genro Leonel Brizola, endereçado aos “trabalhadores do Brasil”. Se, por um lado, o fato de Getúlio ter sido um inimigo do cangaço, que não hesitou em ostentar publicamente as cabeças decepadas de todo o bando de Lampião, exige do espectador uma leitura crítica da presença de sua voz no prólogo do espetáculo, por outro, e esta me parece ser a principal torção semântica operada pela dramaturgia da peça no teor teleológico do filme, o projeto de modernização e de industrialização que Getúlio foi o primeiro a encampar gera inevitavelmente a necessidade de os espectadores do presente pensarem a revolução possível antevista por Glauber em 1963 a partir de uma reflexão sobre a nossa própria inscrição histórica.

Se, no filme de Glauber, há uma teleologia clara, que nasce da percepção da injustiça por parte de Manoel Vaqueiro e de sua subsequente revolta contra o coronel, que ele acaba assassinando, passa pela caracterização da revolta messiânica, à la Canudos, como primeiro momento da consciência revolucionária – o momento Deus –, desdobra-se na representação alegórica da violência do cangaço (ou da guerrilha à la Cuba) como segundo momento desta mesma consciência – o momento Diabo –, para culminar, diante da onipotência de Antonio das Mortes, representante do poder estatal, numa corrida alucinada de Manoel e Rosa até um futuro tão incerto quanto grandioso, em que o sertão finalmente vira mar (e o mar vira sertão), tudo sublinhado em alto e bom som pela música monumental de Villa Lobos, na peça da Defintiva Cia., endereçada aos “trabalhadores do Brasil”, o ponto de partida é o ponto de chegada de Manoel e Rosa em Glauber. Como na história de Fabiano e Sinhá Vitória, protagonistas de Vidas secas, de Graciliano Ramos, não por acaso perseguido por Vargas, sua corrida não culmina na impossível revolução que Glauber ainda podia sonhar em 1963, mas no êxodo rural em direção ao “Brasil moderno”, à condição de trabalhadores (ainda e sempre explorados) nos grandes conglomerados urbanos. Esses trabalhadores, ainda hoje, somos nós, eleitores ou não do Partido dos Trabalhadores. E a questão com que, ao fim e ao cabo, a peça nos confronta, é a seguinte: como, para além de todo o desencanto que o mesmo Glauber apresentou em sua belíssima “alegoria do desencanto” (na expressão de Ismail Xavier) que é Terra em transe, lançado já em 1967, e, para além do cinismo que marca a discutível ideologia daqueles que não reconhecem os inegáveis avanços dos últimos anos, ainda assim é possível continuar sonhando a mudança? (E qual é a natureza de uma mudança que, sem ser monumental ou utópica em sentido vulgar, ainda assim pode ser reputada profunda?)

Encenar um clássico como Deus e o Diabo na terra do sol orientado por alguns dos princípios da “estética da fome” talvez seja um começo. Sobretudo porque, no final da peça, Manoel e Rosa não saem correndo em direção a um futuro incerto, que o próprio Glauber rapidamente reconheceu como enganador. O fato de que os atores fiquem parados, de que a mudança que importa seja apontada como sendo mais sutil e menos visível, talvez ensine que o mais difícil é bailar sem sair do lugar. É a intensidade da presença que importa, não a velocidade do deslocamento. Em última instância, esta foi talvez a grande lição de Garrincha, o eterno sertanejo de Pau Grande. Em tempos de uma Copa do Mundo tão menos legítima quanto mais se apoia na busca da monumentalidade, seja a dos grandes estádios dos quais o povo foi excluído, seja a de uma imagem enganosa do Brasil como potência mundial, a humilde contribuição da Definitiva Cia. de Teatro em sua apropriação de um de nossos mitos fundadores pode servir como exemplo de uma outra política e, sobretudo, de um teatro menos colonizado e mais atento aos problemas nacionais.

Referências bibliográficas:

XAVIER, Ismail. Sertão Mar. Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

Leia na Questão de Crítica:

Artigo de Jefferson Almeida sobre o processo de criação da montagem de Deus e o diabo na terra do sol, na edição de janeiro de 2013: http://www.questaodecritica.com.br/2013/01/deus-e-o-diabo-na-terra-do-sol-%E2%80%93-em-busca-de-uma-experiencia-total/

Patrick Pessoa é professor do Departamento de Filosofia da UFF e dramaturgista.