As horas entre nós, atualmente em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto, é um exemplo interessante da recriação de uma obra literária, que faz uma transposição de ideias e acontecimentos para um contexto diferente do qual se partiu. O termo “adaptação” não me parece exato para definir o trabalho, pois convida a uma comparação infrutífera com um determinado “original”. Existe, de fato, um ponto de partida: Mrs Dalloway, de Virginia Woolf. Mas não parece haver, na montagem, um compromisso de prestação de contas com o romance, e sim uma dinâmica de afastamento e aproximação, de afinidade à distância com a obra, trabalhada com delicadeza na dramaturgia de Diego de Angeli e de Joelson Gusson, que também assina a direção, a adaptação e a concepção, esta junto com Cristina Flores. É possível perceber um excesso de créditos em torno da autoria: concepção, adaptação, dramaturgia, além da observação na capa do programa que diz “livremente inspirado em Mrs Dalloway, de Virginia Woolf”. O título da peça também faz referência ao livro de Michael Cunningham e ao filme de Stephen Daldry, As horas. Essa condição espalhada da autoria pode ser interessante.

A peça recoloca alguns personagens de Mrs Dalloway em outro contexto, o que os modifica completamente – essa transposição talvez possa ser pensada como um argumento para a peça, mais que uma adaptação. O que se mantém dos personagens em relação ao romance de Virginia Woolf me parece ser o “entre nós”, as subjetividades e as relações. É nessa transposição de subjetividades e relações que a dramaturgia melhor revela sua dimensão autoral: há ali um entendimento particular da matéria emocional do romance, que cria condições para a entrada do espectador, para a criação de um vínculo do público com os personagens e suas histórias. Os diálogos são bem escritos e operam a relação com a referência com perspicácia e personalidade.

A encenação cria uma atmosfera na relação com o tempo, o que me parece um dos maiores méritos do espetáculo, embora talvez seja este justamente o fator que pode afastar o espectador mais desejoso de uma exposição de acontecimentos sem lacunas. Na primeira vez em que assisti à peça, tinha assistido, na noite anterior, à montagem de Vermelho de John Logan, com Antonio Fagundes, o que acabou por influenciar a minha percepção, provocando um exercício de polarização entre as duas peças, a partir de suas diferentes abordagens da teatralidade e de concepções diferentes da condição do espectador. Em Vermelho, além do próprio texto já apresentar ideias previamente resolvidas, o espectador não tem tempo de escutar e refletir, os diálogos são praticamente impostos, com inflexões que não deixam margem para uma interpretação própria, e com muitas falas em que o volume de projeção e a velocidade são os principais recursos de atuação. Em As horas entre nós, acontece exatamente o oposto. Não há necessidade de contundência, de exibição de técnicas, nem há, no geral, um esforço de composição de personagem com trejeitos e modulações artificiais da voz. Há, pelo contrário, uma suavidade na enunciação das ideias, uma tentativa de estabelecer um ritmo cotidiano e uma tranquilidade na lida com os silêncios. A meu ver, essas escolhas são um convite ao espectador para que compartilhe as sensações dos personagens e participe do que está acontecendo e sendo dito entre eles.

Tudo isso faz de As horas entre nós um espetáculo interessante para o espectador que não tem expectativa daquele teatro mais convencional em que a cena é apresentada com todas as arestas devidamente aparadas e uma exposição acrítica de ideias. Aqui vemos as fissuras, vislumbramos os vazios das horas e os abismos entre os personagens, o que tem a sua dimensão de incômodo – um lugar próprio da arte. A lida com o tempo – e a presença de “as horas” no título parece ter uma relação com isso –, com a passagem do tempo, com a irrupção do passado na memória, com a perspectiva ou falta de perspectiva para o futuro, pode ser de fato insuportável. Daí a necessidade de falar sobre isso.

Ao mesmo tempo em que a cenografia de Joelson Gusson se estabelece como um dispositivo que dificulta a movimentação da cena, que provoca alguns deslocamentos imprevistos e desvios, ela também se apresenta como imagem de um estado oscilante de conforto e desconforto. Um grande sofá cinza, circular, no centro do palco, parece dar uma ideia de dentro e fora, de fazer parte e de estar excluído: da festa que Clarissa vai dar, da família de Clarissa, da lembrança, da felicidade, ou do mundo mesmo, como no caso de Septimus. Acima, um grande lustre circular evidencia a ideia de luxo do ambiente. Ao fundo, uma parede com uma textura sutil recebe uma projeção no início do espetáculo, além dos efeitos de iluminação criados por Paulo Cesar Medeiros, que estabelecem uma dinâmica sensível e bastante sutil com a temperatura de cada cena.

Septimus, um dos personagens centrais, está sempre numa relação de crise, está dentro e fora de um mundo ao qual ele não pertence exatamente, mas com o qual tem (cada vez menos) vínculos. Clarissa oscila entre a futilidade do seu presente e a interiorização de um passado idealizado. Ela vai dar uma festa, mas não parece feliz. Sua felicidade aparece no passado, encenado na projeção em vídeo e numa divertida cena de flashback. A frivolidade de Clarissa contrasta com a profundidade da crise de Septimus. Entre os dois, um rico contraponto: a personagem Lucrécia, que trabalha no resgate de Septimus à vida, mas que já está contaminada pela sua atmosfera de morte, com a qual Cristina Flores constrói uma sutil articulação de generosidade e desespero.

No entanto, algumas questões técnicas poderiam ter contribuído melhor para a cena, para que se estabelecessem os diferentes estados dos personagens e os ruídos das relações com contornos um pouco mais firmes. Um pequeno exemplo disso é o figurino de Joana Lima Silva, que veste mal a personagem que deveria estar mais bem-vestida. O primeiro figurino de Clarissa (Cris Larin) parece apertado e curto, talvez casual demais na comparação com a moldura de sofisticação criada pelo cenário e pela iluminação. O vestido da festa também destoa demais do contexto, mas na direção oposta. Parece um vestido de casamento, daqueles alugados, com um corte estranho e um tecido brilhoso. O mesmo acontece com o terno de Ricardo (Leonardo Corajo) para a festa, que Clarissa chega a anunciar, dizendo que separou para ele uma roupa bonita, ou algo assim. O terno não tem um bom caimento, ou talvez haja algo errado com o tecido, e parece grande no corpo do ator. Isso enfraquece a relação de distância que poderia se estabelecer entre o casal e Pedro (Lucas Gouvêa), que, na cena da festa, está vestido de maneira simples, mas com um paletó muito bonito e que lhe cai bem. Nessa imprecisão do figurino, algo da diferença de status entre eles se dissolve. Os figurinos de Lucrécia, Elisabeth, Sylvia e Septimus não apresentam problemas, têm mesmo uma harmonia com a paleta de cores da cenografia. O vestido de Elisabeth para a festa, por exemplo, é muito bonito e oferece um tom fantasioso para a presença da menina no fim da festa. Mas é justamente no casal que deveria ter um destaque que o figurino é mais frágil. Talvez até atrapalhe um pouco a forma como o público vê a personagem Clarissa, cuja imagem deveria poder dizer bastante da personagem. A instabilidade de adequação de Clarissa estaria mais bem apresentada se ela dispusesse de uma moldura que estabelecesse um contraponto para a sua contradição interna. Quanto mais bem vestida ela estivesse, mais interessante ficaria o incômodo que a atravessa.

A jovialidade dos atores com quem Cris Larin mais contracena também não colabora para o estabelecimento do seu estado de inadequação. Lucas Gouvêa e Leonardo Corajo parecem jovens demais para seus personagens. Não se trata aqui de uma questão literal de idade, e sim de peso, de um certo tônus que possa dar a ver uma vivência. Ambos têm uma natureza mais leve, que aparece na materialidade dos seus trabalhos, enquanto Cris Larin apresenta a priori uma densidade na forma de estar em cena, um peso na fala e na movimentação. O descompasso está na combinação de energias, que não favorece a cena – mas também não chega a comprometer. O trabalho individual do elenco contorna, até certo ponto, este descompasso. As cenas de Cris Larin e Carolina Ferman, por exemplo, são mais favoráveis à construção de uma imagem de Clarissa, pois há uma convergência de energias na relação mãe e filha, na medida em que a energia jovial de Carolina não demanda um esforço extra de leveza no trabalho de Cris. Nestes casos, a atriz parece ficar mais à vontade para revelar o peso da personagem, a densidade de uma vivência e de uma melancolia que pesa.

Outro problema aparece na atuação de Joelson Gusson. Septimus é um personagem difícil. Ele verbaliza as suas questões com muita clareza. Como fazer o que está sendo dito sem parecer reiterativo? Como apresentar, no corpo, o estado em que Septimus se encontra se esse estado é descrito por ele mesmo? A encenação exige um grande esforço do ator na superação das suas próprias escolhas. O fato de o ator ser também o diretor não parece ter sido uma boa escolha nesse sentido. Mesmo compartilhando o crédito da direção com Dulce Penna de Miranda, que já se mostrou uma diretora de habilidades sofisticadas, e aqui atua como como diretora assistente, o fato de o diretor assinar também a cenografia, a adaptação, a concepção e a dramaturgia (mesmo em conjunto com Diego de Angeli, um dramaturgo que também tem um trabalho bastante sólido), pode ter gerado um acúmulo em prejuízo da obra. Septimus se sustenta no contexto e no discurso, mas falta um mergulho vertical no estado do personagem. Intelectualmente, está tudo ali. A opção da encenação por fazer Septimus se dirigir à plateia para falar da sua condição é um sinal de uma formulação intelectual do personagem e do seu papel quase conceitual na dramaturgia. É como se Joelson precisasse sair da pele do diretor para dar a ver a carne viva do ator. Mas como tirar o próprio sangue? Como fazer essa operação de exposição e risco sendo a sua própria rede de segurança? Não se trata de um simples problema de desempenho, mas uma questão estrutural do processo de criação.

Independentemente destes desníveis de tônus, de peso ou de intensidade nas atuações que formam os dois pólos de tensão da peça, Clarissa e Septimus, o conjunto da encenação, os desempenhos individuais e a construção dos diálogos sustentam muito bem as pequenas tensões e engendram os vínculos de afeto.

Os trabalhos de Lucas Gouvêa e Carolina Ferman são os mais ajustados, por assim dizer, pois não demandam deslocamentos por lugares de risco. Lucas Gouvêa tem uma regularidade e uma segurança notáveis, mas este não é um trabalho que toca os limites de suas possibilidades. Carolina Fermam está bem nos dois personagens, Sylvia e Elisabeth, embora force um pouco a juventude na construção do corpo de Elisabeth. Vale apontar, no entanto, que este é um dos seus trabalhos mais delicados, em que a atriz se permite ter serenidade para trabalhar a presença, sem lançar mão uma intensidade excessiva, característica já comum no seu trabalho, explorada demais nas suas atuações mais recentes. A cena entre os dois, no final da peça, é bastante delicada, mas ali os atores parecem não estar tão confortáveis com o ritmo reflexivo da peça. Nesta cena especificamente, parece ser um problema a distância em que as arquibancadas foram colocadas. Talvez se o público estivesse mais perto dos atores, a cena teria mais complexidade e mais força. À distância, ela fica pequena e um pouco naturalista demais. É mais uma cena para se assistir do que para se vivenciar, o que destoa do que parece ser a proposta geral da encenação.

Podemos mencionar também um aprimoramento interessante no trabalho de Leonardo Corajo, que se apresenta neste espetáculo com outras ferramentas. Não digo com isso que ele está melhor que em outros trabalhos, no sentido de uma evolução, mas na capacidade de ter ampliado seu espectro de atuação, de ter revelado, por exemplo, um corpo diferente, mas sem uma construção visível, sem truques. Talvez este seja o resultado de uma operação sobre a sua índole de ator, um exercício de risco que provavelmente não fica tão nítido para quem não conhece outros trabalhos seus, mas que confere um brilho à sua atuação e que não deve passar despercebido.

No trabalho de Cristina Flores, a peça materializa com mais precisão o seu potencial de comunicabilidade, de conexão afetiva com o espectador. Sua personagem é comovente sem ser piegas e a atriz consegue dosar a artificialidade, canalizando tudo o que poderia ser externalizado para um esforço de retenção, uma inquietação subjacente às suas ações, conseguindo tirar das sequências de cenas um estado específico para a personagem. O que me parece mais delicado é que a atriz tenha conseguido resguardar a personagem da autopiedade. Com isso, ela abre caminho para que o espectador cultive um afeto por Lucrécia. Na cena final, seu melhor momento, vale apontar a discreta generosidade de Cris Larin, que não faz nada para chamar atenção para si e, com isso, permite que cada espectador se sinta o interlocutor de Lucrécia do outro lado do telefone.

Considerações técnicas à parte, As horas entre nós é, sem dúvida, um ótimo trabalho. E uma forma interessante de olhar para Mrs Dalloway e seus personagens apaixonantes.

Daniele Avila Small é mestra em História Social da Cultura pela PUC e bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO.

Vol. VI, nº 57, julho de 2013