Em cartaz no teatro do Centro Cultural dos Correios, A volta ao lar, sob direção de Bruce Gomlevsky, traz ao circuito teatral carioca mais um texto de Harold Pinter. Em 2008 foi encenada Traição, com direção de Ary Coslov, que está novamente em temporada no mesmo Teatro Solar de Botafogo. Em 2011, foi a vez de Outros tempos, dirigida por Pedro Freire.

A dramaturgia de Pinter sugere um mundo nebuloso e ao mesmo tempo mostra uma objetividade por meio das palavras diretas e vorazes que seus personagens carregam. Os diálogos são entrecortados por silêncios e pausas que ditam o ritmo da cena; as ações dramáticas parecem estagnadas, mas vêem carregadas de falas que iludem o entendimento do espectador (o não dito é mais presente diante do que se diz). O universo do autor no qual as falas escondem o enigma do “não dito”, personagens com subjetividades destituídas de afeto aparente, que se dão como seres ambíguos e vagos e a crueza com que as palavras violam o espaço – geralmente espaços fechados, sombrios, desgastados, como no caso de A volta ao lar – é um campo vasto, principalmente para a atuação. Estas qualidades destacadas, advindas do forte sentido de ambiguidade, me parece ser a característica mais determinante na montagem de A volta ao lar, assim como nas duas outras encenações acima referidas. Penso isso por perceber nas três peças o esforço em zelar pelo texto como elemento mais expressivo da cena, um cuidado conferido a cada palavra, a cada rubrica, e ao ritmo temporal imposto pelas pausas, silêncios e reticências de Harold Pinter. Trabalhos que, antes de correrem o risco de serem criações estéticas sobre determinado universo, de subverterem as indicações dadas pelo autor, priorizaram a materialização das palavras e dos sentidos ocultos que elas trazem, resultando em registros atoriais que buscam o espaço “entre” na enunciação de cada fala, na circunstância anterior a ela e ao seu destino (o outro). Esta escolha já é bastante arriscada se partirmos da premissa de que o teatro torna visível o que é da ordem do imaterial: a passagem do texto para a realidade concreta da cena.

A peça trata do regresso de Teddy (Gustavo Damasceno) à casa do pai, Max (Tonico Pereira), que vive numa decadente casa no norte de Londres com os filhos Lenny (Bruce Gomlevsky), Joey (Sérgio Guizé) e o irmão Sam (Jaime Leibovitch). Teddy, há seis anos morando no exterior e sem mandar quaisquer notícias, retorna ao lar com sua esposa e mãe de seus três filhos, Ruth (Arieta Corrêa). A chegada do filho pródigo e da sua esposa, um elemento estranho à família, gera uma reconfiguração do lar, da relação daqueles homens com a figura da mulher. Temos um mundo fechado que será lentamente invadido por outro, recheado de sentido sexual e maternal na figura dessa mulher.

Peter Hall, encenador inglês que dirigiu inúmeras peças de Pinter, fala que o universo pinteriano é “Um mundo de segredos, onde as ações passadas são constantemente reconsideradas e reavaliadas” (HALL, 2001:114). Sim, A volta ao lar é exemplar para adentrar a dramaturgia de Pinter não somente pela forma estilística como pela figura feminina que ali desponta e se coloca como agente detonador da ação. Ruth não só carrega segredos e se coloca como um enigma naquela casa de homens (e também diante do marido, membro que de certa forma nunca se desvencilhou daquele mundo – lar), ela é a personagem mais ambígua para o espectador. O mundo de segredos velados que ela traz consigo é o motor da peça, e avaliá-lo, entendê-lo, procurar sua justificativa, ou encontrar os objetivos que o movem é tarefa árdua e, quase sempre, inconclusiva.

O espaço fechado que se constitui na casa da família de Teddy, espaço mínimo e claustrofóbico, é o espaço do “não dizer dizendo”, da imobilidade saturada de ação, do ferir das palavras violentas tão familiares para aqueles seres criados por Pinter. O mundo de segredos que Peter Hall destaca é o cerne desse texto e da encenação.

Na encenação de Bruce Gomlevsky, a visão do mundo fechado da família de Teddy e o choque com o mundo feminino de Ruth é o motor que potencializa a passagem do texto para a materialidade da cena. Isso fica evidente no registro das atuações, na cenografia, no figurino, na iluminação, nas marcações que respeitam as didascálias do texto de Harold Pinter No trabalho de Bruce Gomlevsky o universo extremamente fechado e combativo da palavra bruta de A volta ao lar é dado a ver pelo ritmo das falas, seu caráter de partitura musical em que cada respiração, pausa e silêncio sentenciam uma ação concreta – muitas das vezes na mais pura imobilidade dos atores – trazendo o espectador para essa experiência por meio do que é dito (e não dito), pelo caminho que as palavras conduzem a atenção e as sensações. Por esse viés, as atuações procuram a exatidão de cada respiro, de cada palavra, de cada gesto. Não há palavra que escape, que seja jogada fora. O espectador captura cada uma das palavras que advém de subjetividades frias e ambivalentes, portadoras de sentidos contrários ao que anunciam, próximas e distantes umas das outras. São, prioritariamente, carregadas de sentidos obscuros e incertos, característica deixada evidente na montagem de Gomlevsky.

Penso que essa forma, que talvez pareça ser tão fixa devido à precisão dos diálogos e das didascálias, encontra-se na presente montagem como cerne do trabalho. Mas, em alguns momentos, excessivamente demarcada. Acredito que na tentativa de materializar a palavra, o texto visível como um todo, algumas atuações deixam o sentido (ambíguo) de suas falas por demais aparentes. Talvez isso ocorra pelo trabalho de construção dos personagens, que é bastante amarrado por gestualidades típicas e composições corporais evidentes: o modo como Tonico Pereira usa a bengala de Max ou como se senta na sua poltrona; como Lenny cruza as pernas ao ler o jornal ou bebe o uísque; Joey e seu caminhar com seu corpo grande e desajeitado de pretenso pugilista, ou o corpo lânguido que Arieta Corrêa constrói para Ruth. Como as atuações que evidenciam, ao buscar a naturalidade da fala, o caráter sujo e pesado de cada palavra. Acho que isso fica evidente pela resposta da recepção. Há uma demonstração efusiva da plateia diante de cada palavra bruta, diante da tensão sexual que a figura de Ruth impõe àquela casa de homens, das ações ali decorridas e que, aparentemente, não têm nenhuma procedência, nem circunstâncias concretas e anteriores que possam justificá-las.

A estranheza da própria ação dramática da peça pode ser a causa de um riso nervoso, não há dúvidas. Mas a sua percepção pode também se mostrar como motivo de desconfiança do espectador para com aquela situação e aqueles personagens, criando zonas de envolvimento frio e distanciado entre a cena e a plateia. Essa recepção ocorre, acredito, porque se evidencia o universo desproviso de sentido e afeto em que os personagens estão inseridos. Porque se evidencia o teor abrupto de cada diálogo e fala, a falta de afetividade entre aquelas pessoas, o mundo vil em que vivem como a proposta final de Lenny e Max a Ruth. Não que a encenação de Bruce Gomlevsky mostre tudo. Não. Ela antes mostra uma dramaturgia repleta de revelações veladas e violentas, evidencia (mas com precisão) um pouco mais do que sugere a dramaturgia de Harold Pinter, dá a ver o texto e a materialidade de cada palavra, em forma bruta.

Referência bibliográfica:

HALL, Peter. Directing the plays of Harold Pinter in The Cambridge Companion to Harold Pinter, Cambridge University Press, 2001.

Dâmaris Grün é atriz formada em Teoria do Teatro pela UNIRIO.