A conversa com Sérgio de Carvalho foi realizada no dia 5 de fevereiro por Daniel Schenker, Daniele Avila, Isabel Pacheco e Michelle Nicié. Sérgio de Carvalho é diretor da Cia do Latão, de São Paulo, e esteve no Rio de Janeiro por ocasião do lançamento dos livros Introdução ao teatro dialético e Atuação crítica.

ISABEL PACHECO – Vendo o trabalho e a trajetória de vocês eu vejo que há uma reflexão crítica acerca da sociedade, da história. Como surgiu isso, a idéia dessa busca por esse caminho?

SÉRGIO DE CARVALHO – Desde o início, existe uma certa dimensão teórica no trabalho teatral que eu pretendia desenvolver e depois isso se impregnou no trabalho do Latão. Eu vim da dramaturgia pra direção. De início eu nunca pensava que eu ia dirigir teatro. Eu achei que ia ser teórico e um dramaturgo bissexto. Depois até imaginei ser dramaturgo, mais regular. E eu passei a dirigir meio acidentalmente, por circunstâncias da vida. Mas eu sempre entendi a direção como algo que fosse crítico, reflexivo. Tanto que a pré-história da Cia do Latão tá no espetáculo Ensaio para Danton – baseado na Morte de Danton do Buchner – mas era ensaio no sentido de ensaio teórico, não só de ensaio teatral, a gente pensava em fazer um recorte crítico em cena, uma cena crítica. E o trabalho seguinte, o Ensaio sobre o Latão, foi em cima da teoria do Brecht, da Compra do Latão do Brecht. Então isso foi uma questão de, de certo modo, balizou o grupo – a procura de uma cena teórica, uma cena teorizante, reflexiva de algum jeito. Claro: não uma cena discursiva, mas uma cena que pusesse questões intelectuais pra quem ta vendo. E, num segundo momento, esse tipo se reflexão se impregnou um pouco a partir do contato com Brecht, a partir de um certo retorno meu e do grupo ao marxismo, isso supriu um certo interesse pela forma contraditória, pelo jeito de olhar as coisas sempre pelo ângulo contraditório e não-resolvido, pela perspectiva menos idealista e mais material. Então a gente começou a ter esse gosto pelos fragmentos explosivos, que o espectador ficasse sem entender exatamente o que é… Isso foi configurando um padrão poético, aos poucos. Foi mais ou menos por aí. É engraçado que houve uma espécie de politização relativa do trabalho, mas depois, a partir desse campo formal, de interesses formais que a gente foi tendo de início.

ISABEL PACHECO – A linguagem se desenvolveu a partir desse experimento teórico, digamos assim?

SÉRGIO DE CARVALHO – É, porque, por exemplo, no Danton, eu fui pra sala de ensaio com o grupo e eu não tinha uma concepção do espetáculo, não tinha cenário da cabeça, não tinha nada, mas eu sabia que a gente tinha que partir do pressuposto de um fracasso da representação, que não dá pra enganar o público – vamos desenganar, não vamos fazer teatro, vamos fazer uma espécie de anti-teatro, e isso orientava a gente.  Claro que logo que você faz, você faz o teatro do anti-teatro. Você vai experimentando o que quer dizer isso. Mas tinha um conceito regulando, apesar de não ter nenhuma ideia cênica pré-existente. E aí improvisando com os atores. E isso até hoje no Latão é muito forte: cada processo descobre o seu próprio método, cada grupo de atores dá as feições do espetáculo… Se você está trabalhando com a gente, o espetáculo vai ter a sua cara de algum jeito, porque tem que ter, são essas as pessoas que estão aqui. A idéia não pré-existe ao material. O material gera a idéia, a partir de alguns princípios que a gente está procurando e vai tentando clarificar pro grupo. A gente foi sempre muito experimental, até hoje. Isso eu adoro no trabalho. É um trabalho que nunca assentou numa fórmula, numa repetição de padrão, de estilo. Mesmo que você identifique tendências. A gente fez uma comédia, como A comédia do trabalho, popular, direta, escancarada, e aí vai peça ascética, sem música, angulada como o Auto dos bons tratos. A cada vez, a gente tentou trair a conquista em busca de outra. Isso no intuito de deixar vivo o trabalho. Pra gente.

MICHELLE NICIÉ – Dentro disso que você falou, de um trabalho baseado no marxismo, enquanto filosofia, e a questão da arte engajada. Eu queria saber se vocês de algum modo já sofreram alguma crítica ou algum preconceito por parte do público ou mesmo da crítica no sentido desse conceito estar tão presente. E de que maneira você acha que define ou redefine esse conceito de engajamento hoje?

SÉRGIO DE CARVALHO – Essa espécie de atitude de engajamento que se associa ao nosso trabalho vem mais do discurso de entrevistas como essa, da minha militância crítica, do que propriamente dos espetáculos. Ainda que alguns tenham isso como tema. Mas isso também foi deliberado da nossa parte. Eu gosto de falar disso, gosto que um grupo jovem, agora já nem tanto, assuma posições que parecem antigas, assumam posições que ponham em campo de que lado a gente tá da barricada, numa época em que isso já tava fora de moda. Tem um certo prazer meu de pôr essas questões. Porque basta olha que você vê isso na sociedade. Mas é que o meio cultural costuma ser refratário a isso. O meio cultural tá muito dependente do aparelho de produção, de circulação, e não consegue olhar muito pra fora daqui, com raras exceções. Isso tem mudado, claro. Mas em meados dos anos noventa, isso tava mais fora de moda do que hoje. Então, esse engajamento é relativo. Quero dizer, a gente nunca partiu disso, ainda que isso esteja presente. A gente não faz peças pra demonstrar ponto de vista. A gente faz peças pra refletir processos de estudos. Cada peça é um documento de um processo de estudo nosso. A gente tenta fazer um documento vivo, interessante. Agora, tem sim um modo de olhar a realidade pelas contradições que são sociais também, que tenham a sua politicidade aí. Então isso às vezes a gente sublinha, em algumas montagens mais do que em outras, conforme o interesse. Então, sobre esse engajamento, nessa instância extra-estética, acho ela importante, a gente foi meio pego por essa questão. Quando a gente fez o Santa Joana, a gente percebeu que vinha no teatro um outro público, que não era consumidor de teatro. Era um movimento social que começou a aparecer no teatro. A gente começou a ter convites pra ir pra fora de São Paulo fazer coisas, pra um assentamento… A gente percebeu que tem nessa peça algo que a gente precisa aprender com ela. Então a gente acabou sempre optando por atuar nessas duas frentes um pouco. Eu sinto que no Latão tem uma procura de unidade entre experimentalismo e um pouco dessa atitude crítica que você pode chamar de engajada. E a gente sempre procurou usar isso de certo modo pra evidenciar a contradição que é produzir cultura num país como o nosso, que é tentar ter uma posição de esquerda num mundo hegemonicamente capitalista, então a gente sempre procura pôr isso como matéria. E de certo modo a gente atua nessas duas coisas. Não é à toa que esses livros que a gente tá fazendo, um sai peça Cosac Naify e outros pela Expressão Popular, que é a editora ligada ao MST. Acho que isso reflete o Latão. Porque a gente quer atuar dentro de um centro de irradiação do pensamento, onde a gente tenha eco, seja envolvido, onde a gente possa influenciar outros grupos. E, ao mesmo tempo, a gente quer procurar outros espectadores, que não sejam espectadores de consumo, a gente quer encontrar outras pessoas e aprender com elas. Mas isso foi sendo conquistado, não era um projeto. Nada disso foi projeto.

DANIEL SCHENKER – Interessante, que quando você fala na cena teórica, a teoria não é um estágio a ser superado. Eu fiquei pensando em alguns exemplos de companhias, como o Pequeno Gesto, aqui no Rio – vocês têm a Vintém, eles têm a Folhetim –, o próprio Teatro da Vertigem, que começou com eles estudando física, mas como é que se dá essa articulação da teoria durante o processo de ensaio? Vocês sempre começam estudando, dissecando muito um determinado material teórico pra daí partir pra cena, ou a cena é que traz, que reverbera para a teoria? Como isso se dá?

SÉRGIO DE CARVALHO – Isso varia muito. Vou te dar um exemplo concreto: no Visões Siamesas, a gente resolveu estudar o Machado, que já estava rondando, já tínhamos estudado sem parar. Ali houve um estudo teórico preliminar, antes dos ensaios. Aí convidamos alguns intelectuais pra falar sobre o Machado de Assis pra gente, lemos coisas, debatemos. E aí, na fase de ensaio isso foi aplicado de algum jeito. Mas na sala é criação livre, improvisos, ninguém fica debatendo teoria no meio da criação, até porque são canais às vezes… a gente tenta estimular a imaginação das pessoas a respeito daquilo. Às vezes na avaliação de um material a gente vai discutindo – A gente conservador ta conservador aqui, nesse ponto de vista… Essa cena que a gente fez ta mais careta do que a gente queria… Vamos tentar fazer um negócio mais arrojado. – Então existe um pêndulo entre cada coisa. Mas é difícil falar disso, eu acho, porque cada processo estabeleceu um jeito de fazer. Agora, costuma ter sempre algum momento em que a gente estuda normalmente com convidados, é raro a gente ficar estudando, às vezes é uma pessoa que deflagra uma questão. Teve um trabalho que a gente fez, chamado Equívocos Colecionados – o Heiner Muller nunca foi um autor que me interessou. Me interessou como leitura, nunca tinha pensado em montar. Eu tive um contato com um intelectual alemão muito interessante chamado Hans-Thies Lehman, que é autor de O Teatro pós-dramático, e a gente se correspondia, falava por telefone e eu convidei ele pra vir ao Brasil uma vez, não veio, em 2001. E aí ele falou – Vamos fazer um seminário sobre o Muller? – Eu disse – Vamos.  – Porque eu gostava do Lehman, não exatamente do Muller. O Lehman veio e a gente passou um seminário, quinze dias no Goethe, brigando com o Lehman. A gente falando assim – O Heiner Muller só se presta a um pós-modernismo vazio. – E ele dizia – Não, ele é político, histórico. A gente quase fingindo ter um politicismo exagerado que a gente não tem só pra ver ele defender o Muller, mostrar que o Muller depende de história. Ele não é um autor facilmente incorporado. E ele virava com razão e dizia – Mas o Brecht, você faz qualquer porcaria com o Brecht também, você despolitiza o Brecht. – Então dessa experiência teórica, ele virou pra gente e disse – Por que vocês não fazem uma peça sem fábula, sem história, sem o conforto da narrativa, vocês que gostam tanto da narrativa? – Aí a gente fez o Equívocos colecionados, que é uma peça explodida totalmente, mas com uma tela histórica lá no fundo dessa explosão. Então ali foi um caso desses: a teoria gerou um experimento. Mas durante o mês em que a gente passou o dia-a-dia experimentando, era ultra porra-louca o processo, acidental, sujeito ao acaso, às circunstâncias. Na tentativa de encontrar aquele princípio que a gente tinha definido antes. No mais das vezes, você descobre o princípio fazendo, posteriormente. No caso da Comédia do Trabalho, a gente tinha um princípio teórico: vamos discutir relações de trabalho, hoje. Isso é vaguíssimo, não quer dizer nada. Aí depois de muito improvisar, de entrevistar muita gente, aí a gente achou uma questão dentro do universo do trabalho. Aí ela se redefine.

ISABEL PACHECO – Você acha que um trabalho vai puxando o outro, no desejo de… por exemplo: nesse eu entrei pela pesquisa do “trabalho”. No próximo, você acha que ele vai se deflagrando?

SÉRGIO DE CARVALHO – Acho que certo, porque num trabalho você sempre deixa coisas que você tinha vontade de voltar a estudar. A questão do cômico, da comédia que está no Auto e algumas peças que têm um lado cômico manifesto. Eu, por exemplo, to com vontade de retomar isso. Às vezes temas. Por exemplo, surgem numa pesquisa umas personagens, que você não deu conta de materializar. Mas de vez em quando elas voltam, parece que elas lembram a você de que elas podem voltar à cena. E você espera a circunstância pra isso acontecer. Às vezes uma equipe, em condições de fazer aquele tema, interessada naquele assunto, aí ele volta. A gente passou três meses no ano passado pesquisando processo de formas teatrais: o cara que faz teatro num mundo do teatro pornô, outro que faz teatro no século XVIII, com escravos. Procuramos situações de teatro deslocado, sabe? Você tem um dado artístico, mas tem um lado que é completamente… Ópera italiana com escravos no século XVIII. Um pouco metáforas da condição do artista no Brasil, que lida com uma matriz européia, mas a realidade é outra. Isso abriu dezenas de exemplos. Você não sabe qual deles pode gerar uma peça. No futuro talvez isso seja retomado. O bom de grupo é isso, eu acho. Você tem com algumas pessoas uma cumplicidade que mesmo que ela não se realiza aqui, ela pode voltar daqui a algum tempo. Não é só grupo, são algumas parcerias. Você sabe que, daqui a algum tempo, dá pra retomar aquilo e ter alguma afinidade. E mesmo de grupos com quem eu não tive mais proximidade, por exemplo, eu fui dramaturgista da Vertigem no primeiro trabalho deles.

DANIEL SCHENKER – No Paraíso Perdido?

SÉRGIO DE CARVALHO – No Paraíso Perdido, e nunca mais tive contato. O Tó, o Antonio Araújo, é meu parceiro na USP, a gente divide uma disciplina juntos, com os alunos. Aí esses dias ele me pediu se eu não tinha um texto pra Vertigem ler, porque eles vão fazer um revival dos dramaturgos, e eu não escrevi nada que não fosse pro Latão de lá pra cá. Daí eu falei pra ele – E se eu pegar uns poemas que eu tenho, der pros atores da Vertigem, aí eles trabalham e eu tento refazer a partir do trabalho deles? – Ou seja, isso é um colaborativo, mas eu só faria isso com um parceiro, como foi o Tó no passado. Eu não teria essa confiança com uma pessoa desconhecida, pra me meter num processinho rápido. Então, são trabalhos de longo prazo na verdade, quando você consegue ter condição na vida de persistir nessa profissão, nesse ofício.

ISABEL PACHECO – E esses experimentos que você fazem? Experimentos musicais, experimentos cênicos,o que são exatamente? Como surgiu a idéia desses experimentos?

SÉRGIO DE CARVALHO – São as coisas que eu mais gosto de fazer, esses experimentos. Mesmo que eu ache que os resultados não são os melhores ou os mais bem-acabados, porque o experimento é um pretexto pra você estar livre, pra você fazer algo sem o compromisso do acerto. Por mais que você diga pra você que não tem esse compromisso do acerto, você tem. Todo artista quer fazer mais que perfeito, você quer fazer mais bem-acabadinho, você não se conforma. E nesses exercícios a gente se dá a liberdade às vezes de fazer um negócio que você não se arriscaria, como esse do Heiner Muller, de que eu falei, o Equívocos colecionados. Esse agora, que a gente fez [Entre o céu e a Terra – experimento videocênico], a gente fez de diversão. Convidaram a gente pra fazer uma leitura de Machado de Assis. Mas a gente tava afim de fazer um filme. Um filme pra gente aprender a fazer cinema. Um filme em que todo o mundo vai improvisar. Os atores todos vão pro set, dar idéias e a gente vai filmando tudo. Então são exercícios em que você acumula conquistas técnicas que são ver usadas de outro jeito depois. Quase sempre esses experimentos inspiraram outras coisas, mais sofisticadas e mais bem-acabadas do ponto de vista estético. Mas sem eles, elas não teriam acontecido. Equívocos inspirou uma peça mais sofisticada que é o Visões Siamesas. Mas sem o Equívocos, não teria o Visões Siamesas. Sem esse trabalho aqui talvez não tenha A Ópera dos Vivos. Então são laboratórios mesmo, de criação.

MICHELLE NICIÉ – E essa relação entre vídeo e cena, como é que se dá no processo de criação?

SÉRGIO DE CARVALHO – Olha, a gente tá começando nisso. Eu sempre rejeitei essa idéia. Eu não gosto de ver flime no teatro. E é uma longa tradição do século XX, do Piscator, as encenações todas com filme, que deviam ser maravilhosas… Mas é muito comum que os campos briguem, qua a terceira dimensão e a bidimensionalidade se repudiem, ou que um fique reforçando a mensagem do outro. Então, quando a gente fez O Círculo de Giz, a gente pôs o filme como um prólogo separado, começava antes. Ele é um objeto dos atores, os atores param para assistir, a gente não finge que existe unidade. A gente trabalha como heterogêneo. Aqui [em Entre o céu e a Terra] é uma inversão. Os atores servem ao filme e deslocam o sentido do filme, então você já tem um outro jogo. A gente tá experimentando isso. Na verdade, com esse experimento, eu esteja mais interessado não em utilizar o filme no teatro, mas o teatro no cinema. É usar o teatro pra fazer um cinema esquisito, um cinema mais louco, um cinema em que você fique menos passivo diante da imagem.

DANIEL SCHENKER – Você acha que pode ter uma reflexão sobre o tempo nessa questão do teatro no cinema, no sentido de que o teatro é o aqui e agora, o instante imediato, e a cena se dando naquele momento, e o cinema é algo que foi gravado e é projetado? Quer dizer, tem um choque, um atrito temporal aí?

SÉRGIO DE CARVALHO – Acho que tem e é uma coisa interessante de usar. Esse exercício usa um pouco disso. Talvez, eu não tinha pensado nisso, mas uma das coisas que a gente mais experimenta é deslocamento temporal. O tempo do filme, que é estático, é contraposto ao tempo dos atores, que adultera o tempo do filme. Adultera no nível do discurso, mas adultera pela própria presença deles. Você já instaura de cara outro tempo. Acho que isso é uma coisa que sempre tem que ser enfrentada, talvez, nessa questão. No Círculo de giz, era muito doido, porque – aí eu não sei até que ponto isso irradiava pro espectador – mas o filme registrava um encontro que houve entre a gente e Os Filhos da Mãe Terra, naquele assentamento em que foram criadas coisas do espetáculo. Então ele era quase um mito fundamental da própria peça. O filme concretizava várias técnicas, exercícios teatrais e assuntos que a peça desenvolve. Então, todos os dias em que os atores assistiam aquilo, eles se relembravam do momento anterior. E aquilo impregnava um pouco a montagem, o conjunto do espetáculo. Quando eles cantavam no final a canção que falava dos vales, da divisão da terra e tal, aquele filme voltava também. E houve um momento muito curioso, foi quando numa apresentação em São Paulo, o próprio grupo Filhos da Mãe Terra tava assistindo e subiu ao palco na canção final. E eles estavam no filme, mas eles estavam mais velhos, uns dois anos. Como eles eram adolescentes, você vê rápido, já aumenta um palmo de altura. Aí o choque temporal era forte, porque a imagem já tinha envelhecido em relação ao presente do palco. Eu tô fascinado com essa possibilidade de fazer um cinema contraditório, de natureza épica e, mais do que isso, um trabalho de natureza diferente.

MICHELLE NICIÉ – E experimentar também públicos diversos.

SÉRGIO DE CARVALHO – É uma experiência de agora, a gente tá passando por isso, vamos ver onde vai dar. Nós nunca vamos deixar de fazer teatro. É o mais gostoso.

DANIELE AVILA – Eu queria te fazer uma pergunta sobre crítica. Acho que o trabalho de vocês pode ser associado aos termos político e pedagógico, de alguma maneira, e por isso talvez você possa me ajudar a pensar sobre isso: em que medida a crítica pode ou deve ser pedagógica, e o que falta, ou faltaria – eu tenho a impressão de que falta – para a crítica ter uma dimensão política forte?

SÉRGIO DE CARVALHO – Eu tenho uma relação com crítica, que seria um assunto enorme. Eu fui crítico de jornal, do Estado de São Paulo, por um período curto. Por uns dois anos, eu escrevi crítica. Como eu já era dramaturgo, eu evitava espetáculos de São Paulo, eu escrevi mais sobre espetáculos de fora, dou aula na USP na área de crítica, e sou de um grupo de teatro que costuma brigar com a crítica, que tem uma trajetória de briga com críticos. Aqui no Rio com a Bárbara, lá em São Paulo com o Coelho, quando era crítico, e brigas de quando se fez necessário, quando foi leviano, quando foi falsificador, quando eu sentia que a crítica mentia, de algum modo. E, ao mesmo tempo, no fundo, a grande briga era e ainda é em relação ao modelo de crítica completamente mercantilizado, em que o cara pensa como um distribuidor de consumo. Claro que a história da crítica é um pouco essa, quando você estuda você vê que ela tá ligada ao mercado de artes, como a imprensa tá ligada. Mas essa sujeição plena à perspectiva do consumo, abrindo mão de qualquer formação pedagógica, formativa, se pondo como juiz do consumo, eu sempre achei tristíssima pra um crítico e pra um movimento teatral de uma época. E vendo os últimos dez anos – porque a gente procurou tudo o que é crítica, pra por num livro – o Latão não tem fortuna crítica, tem uma miséria crítica. Apesar de cada peça ter sido muito criticada, com raras excessões, aqui, acolá. Mas sempre por causa dessa hegemonia da perspectiva do consumo. O cara se põe como juiz do consumo e do gosto, sem preocupação com argumentos, sem a questão do sentido, sem interpretar, sem se pro do lado da construção de alguma coisa. Então eu acho que por isso, de certo modo, a gente produziu teoria também. Diante desse déficit de crítica.

DANIELE AVILA – Vocês estão assumindo a responsabilidade. Porque não se pode delegar a responsabilidade sobre a discussão pública sobre teatro pra jornal, porque eles não têm esse interesse.

SÉRGIO DE CARVALHO – Você tem que criar outros canais, como isso que vocês estão fazendo, tem que procurar um espaço alternativo. Agora, a gente sabe que o jornal é um espaço de irradiação também.  Então, é difícil atuar ali e tentar organizar um debate. O problema nosso, eu acho, e isso eu vi na trajetória do Latão também, é que isso demanda muito esforço. Dá muito trabalho fazer uma peça. Agora, fazer uma peça, fazer revista, fazer livro. Às vezes a energia não é suficiente pra tantas tarefas que a gente precisa fazer. Mas sem a gente tentar, também não mudaria. Sem a atuação dentro do movimento de teatro de São Paulo, não teria a lei de fomento. Sem a gente gastar tempo pra fazer reuniãozinha lá, pra fazer o arte contra a barbárie, não teria surgido outra coisa. Então, são atividades necessárias. Eu tenho saudade de um tempo que eu não vivi. Não é nem um tempo, porque não foi um tempo melhor, mas quando você lê uma crítica dos anos 60 como conjunto, mesmo os críticos mais mercantilizados tinham uma postura de projeto maior. Agora, de fato mesmo naquela época são exceções os grandes, como o Anatol Rosenfeld, um crítico que é um pedagogo. Mas também porque ele tem o que ensinar. Não adianta o cara ser pedagógico e não ter o que dizer. Mas é um cara claro… Mas ali ele é uma exceção também. Não foi ele que deu o tom. Ele tava na margem. Mas era uma margem forte. Então eu tenho simpatia por esses trablahos de fronteira em que o cara tentou criar outras redes, agregar outras pessoas. É isso. Mas a gente tem que ser responsável mesmo. Pena que não dá mais tempo.

ISABEL PACHECO – E como trabalhar com o público, como você falou, como desenvolver a crítica do público, se o público ta tão acostumado com essa crítica estereotipada que ele lê? Como é esse desafio, de mexer com a crítica que o público vai criar acerca dos seus espetáculos, dos seus experimentos?

DANIELE AVILA – Porque o próprio público legitima esse tipo de crítica…

SÉRGIO DE CARVALHO – É, o cara tem esse como modelo, ele não tem outro, ele não viu outra coisa. É o discurso dominante.

MICHELLE NICIÉ – Até porque essa outra coisa é recente, em certo sentido…

SÉRGIO DE CARVALHO – É recente ou muito antiga. Você tem exemplos da história, mais antigos, que precisaria de uma cultura teatral maior pra acessar.

MICHELLE NICIÉ – Eu digo essa inserção, de uma crítica que… Aqui, por exemplo, a gente tá usando o vídeo, que não é um recurso tão antigo assim, então a gente tem também meios diversos pra lidar com a questão da crítica hoje, eu acho. Não é só através de interpretação, acho que a gente também se serve de uma série de outros fatores, que a gente tem mesmo que utilizar, que a gente não teria a chance um pouco mais atrás.

SÉRGIO DE CARVALHO – A gente tem um desafio – eu não sei se eu vou deslocar o assunto – que é superar o padrão institucional que você recebe. O que eu quero dizer é o seguinte: na universidade, tem muitos estudos interessantes sendo produzidos, só que na maioria – isso eu falo porque eu sou professor na universidade – na maioria, são segmentados, não transcendem… o objeto não transcende o seu campo… o cara não vê além daquilo, ele fica ali fechado. Existe um tecnicismo, às vezes, em alguns estudos, que aí acaba não servindo pra outra coisa. No campo do teatro, você vai ler aquela listagem da ABRACE, de depoimentos, você vê a repetição infindável dos mesmos temas. As conexões históricas maiores não estão sendo feitas, então o cara precisa transcender aquele modelo que ele recebe. Ele precisa superar aquilo, a norma institucionalzinha, do grupinho de estudo, de pesquisa acadêmica pra poder fazer outra nova. No jornal, ele tá pressionado pelo modelo mercantil, o editor vai cobrar isso dele. O crítico que sobrevive no jornal é aquele que vira, ele próprio, mercadoria. Enfim… eu não queria falar da Bárbara Heliodora… mas a sobrevivência dela como crítica, se deve a essa marca personalística que ela imprimiu que faz dela uma mercadoria. Ela tem um dado moderno que faz com que ela perdure. Porque ela circula acima das obras que ela tá discutindo.

MICHELLE NICIÉ – Tem uma persona ali.

SÉRGIO DE CARVALHO – Tem uma persona mercantil , que tem uma legitimidade do ponto de vista do capital. O crítico que quer ir além disso precisa dar um jeito, precisa ganhar espaço, brigar dentro da estrutura ou subverter a estrutura, ou criar novas. Mas pra criar novas, você precisa encontrar gente, grupos interessados nisso, se não você só vai abastecendo um mercado periférico. É dura a coisa. Mas se não fizer isso, também não cria modelo. Pra gente produzir uma vintém… ninguém lê a vintém. No entanto, a Vintém produziu coisas importantes, interessantes. A reunião do livro [Atuação crítica]é impressionante. Tem entrevistas sofisticadíssimas na Vintém. E isso tudo, bem ou mal, vai ecoando. Eu vejo grupos jovens de São Paulo que aprenderam com essa experiência. Ainda bem que a gente fez. Então você vê: de um lado, insignificante; de outro, muito significante. Essa é a situação nossa, que a situação do teatro. Teatro é isso. Teatro de um lado, é insignificante, do ponto de vista da grande indústria cultural; e, de outro, ele é capaz de criar experiências especialíssimas, modificadoras ainda, por essa mobilidade dele. Então… a gente tem que trabalhar mesmo. Acho engraçado, a Fernanda Montenegro esses dias falou uma curiosa, ela disse assim: – Paulista  – não sei em que contexto – Paulista pensa na posteridade, tem preocupação com a posteridade. – Perguntaram porque ela gostava de São Paulo. Nço sei se é verdade isso não, também acho que trabalhar pra posteridade… enfim, não sei se vale a pena. A gente tem que trabalhar pra ter significação histórica agora.

ISABEL PACHECO – Até porque não tem como a gente dar conta da posteridade.

SÉRGIO DE CARVALHO – Mas tem que tentar mudar o agora, um pouquinho, estimular as coisas, ajudar a formular uma coisa melhor do que o que a gente pegou. Sabendo dos limites disso.

DANIEL SCHENKER – Como é que se dá a relação de vocês com os dramaturgos, principalmente o Brecht, com os quais vocês lidam? Eu quero dizer, em que medida vocês trabalham a serviço do Brecht, em que medida o Brecht tá sentado ao lado de vocês, quando vão fazer um texto dele?

SÉRGIO DE CARVALHO – No caso de um texto do Brecht, por exemplo, O Círculo de Giz. É engraçado porque é um texto muito modificado. Se você pegar o texto original e pegar a nossa montagem, a cena, mas também nas palavras, você vai ver que a gente mudou muito o texto. Por outro lado, eu acho que a gente é fidelíssimo ao espírito do Brecht. Mesmo tendo mudado a letra. Mas por quê que a gente mudou? Às vezes por uma necessidade de resolver a cena de outro jeito, às vezes por interferência, em ordem. Isso por razões variadas. Às vezes, por uma razão cênica. Vou dar um exemplo: a gente queria montar a cena em que o cara que ta semi-morto levanta do ponto de vista dele, do morto, e que ele estivesse em primeiro plano. Mas isso me obrigou a mexer na dramaturgia, porque ela foi escrita pra ser montada de lado, ela pressupõe qua as falas sejam ouvidas simultaneamente. Se você põe assim, você já não ouve direito aquela fala de lá, aí você sacrifica aquela fala de lá. Se você corta o texto de lá, você rompe o andamento do texto. Precisa reescrever. Então teve situações em que a gente teve que reescrever. Eu reescrevi o texto do Brecht, mas tentando manter o acúmulo dele, no andamento da cena de outro jeito. Os provérbios dele eu reescrevi, porque os provérbios dele não sã da nossa cultura popular. Coisas desse tipo. Mas tentando manter sempre esse espírito de contradição. O método dele. Então, aí eu acho que o Brecht tá muito do nosso lado como inspirador de método, na perspectiva de uma dialética heterodoxa, estranha, em que ele usa uma coisa muito concreta, mas que favorece a abstração do espectador. Ele não vai pra abstração de cara. Ele não vai pra alegoria, mas tem algo de alegoria, também. Porque sempre a cena te joga pra uma reflexão mais geral. Mas o detalhe é muito concreto, é muito vivo. Uma frase que eu gosto de mencionar do Brecht, do diário de trabalho, é que ele ala assim – Acabei de escrever A alma boa de Setsuan. Levei dois meses trabalhando no esquema geral. Vou levar mais dois meses agora pra deixar a peça cheia de erros, acidentes, pontos imprecisos, aquilo que se parece vida. – Mas você vê que se ele não conseguir isso, a peça fracassa. Se ela não for muito concreta. Essas coisas inspiram a gente no jeito de escrever. Agora os assuntos são outros, às vezes uma certa perspectiva de… um sentimento de época diferente. Então, ele é um autor modelar, mas o Buchner sempre foi um autor modelar pra gente. Algumas peças nossas se parecem mais com o Buchner do que com o Brecht. Várias, eu diria. Eu gosto de ler pra pegar quase o diapasão, à vezes. Shakespeare também. No Visões siamesas, se você for estudar a dramaturgia – é uma dramaturgia toda nossa – mas estruturalmente, tem cenas ali em que a estrutura é de teatro oriental, de Kyogen. Então tem uma cena do macaco do Kyogen que inspira a nossa cena, que é teatro cômico japonês. Então o modelo dramatúrgico ali é de teatro chinês e japonês, nada a ver com Brecht. Ou pouco a ver com Brecht.

ISABEL PACHECO – Mas é interessante que o Brecht é um autor que escreve na prática. Ele vai mudando a escrita, e escrevendo muito na prática e eu acho isso muito determinante no trabalho dele. O trabalho do grupo é isso, a prática junto com a …

SÉRGIO DE CARVALHO – Eu acho que com a gente mais ainda. Brecht é um grande dramaturgo, um autor genial. Ele escrevia a peça e melhorava ela no ensaio. A gente experimentou por um tempo escrever totalmente no ensaio. Hoje eu vejo que isso tem limite. Se você quer ter uma qualidade literária sofisticada, não é dentro da sala. Dentro da sala surgem idéias que um indivíduo não teria. Mas o acabamento literário exige recolhimento. E mesmo o esquema, o plano, para um plano sofisticado, você precisa parar, porque se não vira um monte de esquete.

MICHELLE NICIÉ – E o que você acha das montagens recentes do Brecht?

SÉRGIO DE CARVALHO – eu não tenho visto muitas não. Eu via algumas, mas… Eu não queria falar especialmente. Eu vi boas montagens do ponto de vista teatral, do ponto de vista da qualidade, de vida teatral. Às vezes, do ponto de vista crítico, há um deslocamento que qualquer encenador tem o direito de deslocar, se não compartilhar das mesmas convicções críticas e políticas do autor. Eu, como partilho muito das convicções críticas e políticas do autor… Não é nem “convicções críticas e políticas”, eu gosto muito do Brecht no antimoralismo dele. Então o que eu não gosto é quando se moraliza o Brecht, quando não se entende que ele trabalha com armadilha moral. O tema da moral, o tema da bondade, esses temas são armadilhas pra revelar a insuficiência desses discursos, e às vezes isso se chapa. É o que eu mais lamento. Quando se prega um idealismo que ele não tem. Mas é gosto mesmo, eu gosto do estranhado mais radical.

DANIEL SCHENKER – Vocês têm algum contato com a companhia do Luiz Fernando Lobo, a Ensaio aberto?

SÉRGIO DE CARVALHO – Eu vi muito pouco. Não vi, na verdade. Tenho um contato pessoal, de bater papo, em encontros do movimento teatral. Tenho uma simpatia pelas pressuposições, mas o contato é infelizmente menor do que eu gostaria. Na verdade com todos os grupos. Tem muitos grupos parceiros com quem a gente tem afinidade e eu tenho vontade… A gente tava tentando fazer dessas viagens de lançamento de livro, ocasiões pra gente ter mais esse tipo de encontro. O problema é que é muito corrido na verdade. O fato é esse: a gente não faz só teatro. Todo o mundo tem outros trabalhos, a gente tem que ganhar dinheiro. A idéia era ficar uma semana aqui, dez dias, fazer uma oficina longa, outros eventos. Não dá. Em São Paulo, a gente consegue às vezes fazer isso. Tá havendo um pouco mais de intercâmbio com outros grupos jovens. Principalmente na área de dramaturgia. Eu dei uma oficina pro Grupo XIX, que está no vídeo. Tô retomando agora o contato com a Vertigem, porque eu to trabalhando muito com o Tó. Então tá havendo um intercâmbio, que tava fora de moda, o povo não tava se falando muito.

ISABEL PACHECO – Tava bem fora de moda.

SÉRGIO DE CARVALHO – Agora a gente tá se falando um pouco mais, tá engraçado. (Para Daniel) Você sabe que tem um texto que a gente publicou no livro que o cara te cita muito. Do Rohas, você conhece? É um teórico americano, mora nos EUA. Ele cita muito uma matéria que você fez com a gente e eu nem sabia. Eu achava que você era um gringo. Porque ele cita – Segundo Schenker… – O americano cita. E foi através dele que a gente achou esse texto seu, que eu não conhecia. Que coisa louca, o cara achou nos EUA uma coisa que a gente não tinha registro e eu não sabia que o Schenker… eu achei que era algum alemão. Depois eu vou te dar o livro, você vai ver. O APUD Schenker. E o Rohas é uma simpatia. Aconteceu uma coisa engraçada, esse texto dá uma palhinha disso. A gente tava no Festival do Porto, há alguns anos atrás, a gente tava em 2002. E a gente levou A comédia do trabalho e O auto dos bons tratos. A gente fez A comédia do trabalho num teatrão lá, tipo o Municipal, e o Auto num outro teatro. E aí a gente promoveu um encontro, não sei porquê, a gente ia fazer uma demonstração de trabalho e a gente convidou críticos, intelectuais, pra irem lá. A gente nunca fez muito isso, mas ali nós fizemos, e apareceu um bando, tinha uns trinta críticos europeus. E tava no Festival do Porto, tinha um monte de gente. A gente conversou um pouco, eu falei um pouco do trabalho, aí veio um cara lá, um cara conhecido, não sei se é o Ormigon, um crítico espanhol, e acabou com A comédia do trabalho, dizendo – Parece um espetáculo datado, populista, dos anos 60. – Eu já fui me increspando. Aí o outro, que era esse Rohas, que depois modificou o ponto de vista dele, disse – Eu acho O auto dos bons tratos uma grande montagem, contemporânea, mas A comédia, de fato… – E a crítica na entendia como o memso grupo fazia duas montagens e que uma parecia tão atual e a outra tal. E o Carlos Porto, que era um grande crítico português, levantou meio trêmulo, vermelho, e defendeu com muita força. Esse foi um debate maravilhoso, foi um dos melhores debates de crítica que a gente já teve. Ele defendeu muito a peça, analisou o porquê daquela linguagem, em que medida ela entrava em contraponto.. e pelo respeito à idade do Carlos Porto, à história dele, o debate acabou ali. Porque, apesar de não concordarem com ele, ninguém quis se opor à opinião do Porto. E esse Mario Rohas, que tava lá, ele fez um texto que sintetiza um pouco o ponto de vista da ala mais pós-moderna da crítica européia e o ponto de vista do Carlos Porto. E ele escreveu uma série de artigos sobre o Latão e um deles ta no livro, que fla do O auto dos bons tratos. E nesse, enfim, pra encerrar a história, ele cita muito o Schenker, esse crítico gringo.

Vol. II, nº 12, fevereiro de 2009