A conversa foi realizada no dia 05 de maio de 2008, em São Paulo, com Zé Celso e Marcelo Drummond, com a colaboração de Rafaela Wrigg.

FELIPE VIDAL – Bom, como o assunto central da revista é a crítica, eu queria saber: como vocês enxergam o papel da crítica hoje em dia? Há algum diálogo efetivo? O Nelson de Sá, por exemplo, participou com vocês dois na dramaturgia/tradução do Ham-Let e na época escrevia críticas. Como funciona esse tripé: artista – público – crítica?

ZÉ CELSO – Fala aí Marcelo.

MARCELO DRUMMOND – Eu não vou falar mal de crítico nenhum. Quando uma pessoa participa de um processo, ela não é exatamente um crítico participando de um processo. É uma pessoa. O Nelson de Sá enquanto tava lá no processo não era o crítico Nelson de Sá, era o Nelson de Sá pessoa de teatro. Eu acho que se for ver o crítico, tem que ver fora do processo de trabalho. Uma pessoa que entra num processo de trabalho tem que perder a crítica daquele processo, deixa de ser crítico ali naquele processo.

Mas eu acho que, independentemente disso, quando essa pessoa assume o papel de crítico, tem que ser crítico e crítico não tem que ficar perdoando. Tem que mandar ver. Tem que dizer o que ele acha; o que ele acha de teatro, o que ele acredita de teatro.

ZÉ CELSO – É que a função do crítico no mercado de teatro explícito, portanto no jornal, passou a ser a de um serviço que ele presta aos leitores do jornal. Então ele faz uma crítica, geralmente, de acordo com os valores do público que o jornal tem.

MARCELO DRUMMOND – Mas eu acho que não é de hoje… isso é de sempre. O Décio de Almeida Prado, a mesma coisa. Qualquer um… a Mariângela [Alves de Lima] a mesma coisa, todos eles fazem de acordo com o público e com o tempo que vivem; isso determina o modo de pensamento deles. O crítico, como crítico, faz parte desse tempo também.

ZÉ CELSO – Mas tem um lado hoje, onde se radicalizou a crítica como prestação de serviço. E por isso que Bárbara Heliodora passou a ser uma crítica tão importante, porque ela é uma grande prestadora de serviço.

MARCELO DRUMMOND – Não… ela passou a ser uma crítica tão importante, porque ela é velha! Ela não é uma crítica importante, ela é uma crítica velha. Ela é uma crítica que há muito tempo faz crítica. Ela não é importante. Ela não é mais importante que a Mariângela ou que o Sergio Sálvia [Coelho]; é até menos. Já que O Globo roda menos do que a Folha de São Paulo, então a importância dela é menor no cenário, porque o número de leitores é menor; agora, ela faz parte de um conglomerado, da Globo.   

ZÉ CELSO – Eu acho que com todo o pessoal que hoje em dia estuda teatro nas universidades, e principalmente no Rio de Janeiro, e mesmo aqui em São Paulo, se formou uma nova crítica de teatro, no sentido, exatamente, que colabora demais com o teatro. Que ilumina os caminhos do teatro. Eu digo o pessoal lá das universidades que eu não sei o nome, por exemplo, o [José] Da Costa, o Luiz Fernando Ramos que é aqui da USP…

MARCELO DRUMMOND – Mas, uma coisa é ser crítico acadêmico. Eles são críticos acadêmicos: Da Costa, Luiz Fernando, eles fazem pra academia. Eles trabalham com a academia, eles não trabalham pra um grande público. Eu sou muito contra essa coisa de se falar que é prestação de serviço, porque é um tripé… Teatro é pra público. No teatro que não é pra público eu não acredito também.

ZÉ CELSO – Mas tem públicos e públicos, né?

MARCELO DRUMMOND – Sim, tanto que é um sucesso pra um determinado público, quando a Bárbara Heliodora fala mal. Hahaha Isso é clássico no Rio: Bárbara Heliodora falou mal: tem um certo público que vai assistir. Porque ela falou mal. A importância dela é porque a Globo fica enfiando tudo que é da Globo pelo Brasil afora, e todo mundo acha que aquilo é importante. Não é. Só é da Globo. Só faz parte de uma organização, da organização Globo. Que tem o jornal, que tem a TV, que tem rádios. Então, ela fala nessa organização; mas nessa organização tem vários outros, que assistem teatro de outra forma, que escrevem teatro; mas que não têm no jornal, a posição, o papel de crítico.  Acho que é essa a diferença desses que fazem pra um grande público, que estão interessados ali naquele leitor de jornal – que hoje em dia são os mais caretas, porque quem não é careta não tá lendo jornal coisa nenhuma; nem quer ver jornal de papel, tá todo mundo lendo na internet, porque ninguém acredita mais tanto em jornal assim, entendeu? Principalmente em relação ao teatro, porque o que aconteceu foi que o teatro invadiu a internet. Mesmo a divulgação das peças – a maioria não divulga mais em jornal. Não aparece. Em São Paulo, atualmente, tem 133 peças em cartaz, dessas aparecem no jornal duas peças por semana. A maioria das peças está fora do jornal. O jornal já não diz muita coisa pra produção teatral. Então o que ele faz é o tripé com o grande público, com o público pagante, entendeu? Que assina jornal, que paga jornal e que paga teatro também e que dependemos dele.

FELIPE VIDAL – Bom você falar isso, porque como a Questão de Crítica está no território da internet, uma das propostas é ter uma crítica mais plural e que não tenha a obrigação da prestação de serviço… 

MARCELO DRUMMOND – Mas sempre presta serviço, não tem como.

ZÉ CELSO – Não, mas é diferente.

MARCELO DRUMMOND – O teatro tá em cartaz em algum lugar, ele tem um horário…

ZÉ CELSO – … não, mas não é só isso.

MARCELO DRUMMOND – …o público que lê tá interessado em ver. Ele é interessado em teatro, ela tá escolhendo. Porque quem vai ler uma crítica de teatro na internet é porque tá interessado em teatro. E ele tá escolhendo o que ver. Tem uma prestação de serviço aí também.

FELIPE VIDAL – Mas não atende a uma organização, como você falou.

MARCELO DRUMMOND – É. Não atende a essa organização, por exemplo: Globo, Folha [de São Paulo], Estado [de São Paulo]…

ZÉ CELSO – Essa crítica que tá surgindo agora na internet tá interessada numa transformação do público também. Porque o público predominante do chamado mercado explícito do teatro é um público burguês, é um público que paga caro, que paga 400 paus pra ver Bob Dylan.

MARCELO DRUMMOND – Eu adoraria que tivesse um público que pagasse 400 paus pra me ver! Era tudo que eu queria neste momento! [risos] Mas eu não tenho.

ZÉ CELSO – E aquele público de Canudos? Você não gosta?

MARCELO DRUMMOND – Eu gosto também…

ZÉ CELSO – Você preferia representar pra terceira idade?

MARCELO DRUMMOND – Não, eu gosto também…

ZÉ CELSO – Pra pessoas que querem uma hora e meia de espetáculo? Para pessoas que querem conforto? Para pessoas que querem teatro italiano? Porra!

MARCELO DRUMMOND – A gente tá fazendo uma peça de uma hora e meia, vai estrear outra que tem uma hora e vinte. Isso não é o problema.

ZÉ CELSO – E o conforto?

MARCELO DRUMMOND – Isso não é o problema, eu adoraria que eles pagassem.

ZÉ CELSO – E o conforto?

MARCELO DRUMMOND – Eu paguei muito caro em muitos shows do Caetano e do Gil, que são esse preço aí, custa cento e tanto, pra ficar em pé. Mal acomodado. Eu paguei show no Maracanã, de ficar horas em pé e pagar uma fortuna. Não existe isso.

ZÉ CELSO – Não, existe sim.

MARCELO DRUMMOND – Eu adoraria que esse público que tem muito dinheiro pudesse ir lá no teatro, pagasse 400 paus, e que outro público que não tem dinheiro a gente até pagasse pra ele assistir. Já que esse cara paga 400, a gente poderia pagar pra mais três.

ZÉ CELSO – É, nós estamos pensando nisso seriamente, em colocar uma cadeira especial, confortável, pra esse público.

MARCELO DRUMMOND – E eu não tenho nada contra o público de terceira idade…

ZÉ CELSO – Pelo menos que ele venha nas peças. Pelo menos que ele não reclame do conforto. Ele vai reclamar do tamanho, que não é o caso, pois esse ano nós estamos fazendo muitas peças curtas; esse ano a gente já fez: Vento forte [para um papagaio subir], que tem uma hora e meia; Taniko tem uma hora e meia; Cypriano [e Chan–ta–lan] deve ter umas duas horas; depois Os Bandidos vai ser um pouquinho maior, mas também não vai ser como Os Sertões. De qualquer maneira não é só isso, porque a revista Veja, por exemplo, jamais nos dá quatro estrelas, que é o máximo. Ela adora as peças, mas uma estrela ela não dá por causa do conforto e porque a peça é longa. E também porque a gente toca em tabus. Então tem uma parte do teatro que é essa clientela, esse teatro estabelecido. Assim como tem o realismo socialista, que teve na União Soviética, tem o teatro real e teatro real é teatro de mercado. E tem um teatro que é nascente, principalmente aqui em São Paulo que tá muito forte por causa da Lei de Fomento, e que é muito importante. O teatro que faz o Vertigem, que fazem os Parlapatões, que fazem na Praça Roosevelt; e que fez Os Sertões inclusive, porque foi pela Lei de Fomento que a gente fez Os Sertões. Esse teatro tem um público.

MARCELO DRUMMOND – Mas Zé, no momento em que estão fazendo teatro, eu não vejo tanta diferença. Seja a Marília Pêra, a Marieta [Severo] ou eu, não tem tanta diferença. Tudo bem, elas são famosas, um dia elas não foram, elas têm muito público, elas cobram caro, porque são famosas, e o público corre pra ver gente famosa. Mas no momento do fazer de teatro, elas são tão envolvidas, acredito, quanto eu sou. Talvez elas sejam mais envolvidas do que eu, no fazer teatral.

ZÉ CELSO – Até certo ponto. Porque tem o seguinte, com o Oficina é um pouco complicado. [para Marcelo] Você até me explicou isso melhor outro dia. Porque é que determinada pessoa não vem trabalhar aqui, você disse: “não é por dinheiro não, é por causa da intensidade do trabalho. Você exige muito no trabalho”.

MARCELO DRUMMOND – E isso é uma característica sua, nem digo que seja uma característica minha como diretor, é uma característica sua. Porque você quer intensidade, você é o melhor diretor, não tenho dúvida disso, porque você consegue isso. Agora, o ator, principalmente o que já fez e saiu do Oficina, pra ele voltar é muito difícil; porque ele sabe dessa intensidade e ele foi pra outros lugares que cobram menos, entendeu? E que ganha mais! Ganha mais e tem menos trabalho, tem que se dar menos. Agora, isso é uma característica sua como diretor, porque eu tenho certeza que se a Marília Pêra ou a Marieta caírem na sua mão você vai cobrar delas do mesmo jeito que você cobra de mim, e elas vão dar!

ZÉ CELSO – Vamos ver, eu quero muito fazer Cacilda! ano que vem com as atrizes todas do Brasil.

MARCELO DRUMMOND – No momento que elas toparem fazer uma peça com você, elas vão dar tudo. Elas sabem disso. Todos sabem disso. Então aqueles que topam tão a fim disso, entendeu? Agora, é muito difícil, realmente, pessoas que têm salários maravilhosos de trinta, quarenta, cinqüenta mil por mês pra não se esforçar, entrarem num grupo de teatro e ralar. Ter que ensaiar às vezes sete horas sem pausa, que é o que a gente faz. Sete, oito horas, sem fazer uma pausa. Você consegue imaginar uma pessoa bem de vida fazendo isso?? [risos] Eu não consigo. Realmente é muito trabalho. Por exemplo, eu não sou assim como diretor. Eu não fico sete horas seguidas sem fazer uma pausa de jeito nenhum. Eu não me permito. Então não se pode dizer também que é uma cobrança do Oficina, se eu sou também do Oficina.

ZÉ CELSO – Não, mas é que o processo do Oficina, que, de uma certa maneira, eu estive nele o tempo todo… Eu tive sempre com outras pessoas que determinaram o meu trabalho… Você sabe que eu nunca escolhi peça nenhuma, até hoje.

MARCELO DRUMMOND – Escolheu! Bacantes você escolheu, é…

ZÉ CELSO – …não… não…

MARCELO DRUMMOND – …você pode não ter escolhido o momento que você fez, mas a peça já estava escolhida.

ZÉ CELSO – Eu, por exemplo, não escolhi nem Pequenos Burgueses nem A vida impressa em dólar, nem O Rei da Vela. Impressionante, é uma loucura! O Ham-Let foi o Nelson de Sá e a Ana Helena, minha sobrinha, que vieram dizendo: “a gente tem um Hamlet, vamos fazer?” Os Sertões foi o Aury [Porto] que chegou num dia de aniversário do Oficina e disse: “Vamos ler A terra [primeiro capítulo de Os Sertões de Euclides da Cunha]?”, e eu disse: “Vamos”. Depois ele ficava em cima: “Vamos fazer Os Sertões!”, e eu dizia: “Mas, ai… não… Os Sertões?”. Sabe?  É sempre assim.

FELIPE VIDAL – Elas vão se impondo de alguma maneira.

ZÉ CELSO – É. Mesmo o Vento forte foi o SESC que me convidou pra fazer em Araraquara, e eu precisava de dinheiro, eram meus setenta anos; eu até cobrei setenta paus, eles me pagaram trinta, e eu fui assim mesmo. [risos] Eu tinha vergonha da peça e fiz a peça. E me apaixonei pela peça. Mas só terminando essa coisa da crítica. Eu sinto falta de uma crítica que acompanhe. Porque a função do crítico é muito importante, o crítico ilumina o trabalho. Mas o crítico tem que saber ser crítico dentro dos parâmetros da transformação do mundo contemporâneo. Porque o mundo contemporâneo não tá só na sociedade de espetáculo ou num palco italiano.  A sensibilidade das pessoas agora é mais multimídia. E mesmo no show. Eu não gosto em shows de ficar olhando o cantor cantar. Seja show, seja padre, seja professor, seja o que for. Eu gosto de estar no meio das pessoas. Tanto que, em Recife, eu fui no Carnaval e fiquei meio assim: “Que é isso cara?” Todo mundo ficou vendo o show, e eu ficava dançando com as pessoas do lado e elas achavam ruim. Achavam que era loucura isso. Existe uma coisa muito ligada ainda ao Padre Anchieta, ao palco italiano. Mas ao mesmo tempo eu acho que o mundo tá em transformação, agora com a decadência do império americano e tal… E tá surgindo uma outra coisa, com a internet, uma outra sensibilidade: de quem viajou muito de ácido, de quem fuma maconha, de quem faz internet, de quem ouve música eletrônica. Ou então de quem mora na favela, ou de quem vai a terreiro. É outra sensibilidade. E pra essa outra sensibilidade, desse teatro que tá ligado a uma cultura que é uma cultura antropófaga, eu acho que precisa de luzes da antropofagia, porque há muito preconceito contra ela. Então realmente eu sou muito grato ao trabalho que tem sido feito nas universidades sobre o nosso trabalho. Mais do que aos críticos em geral do mercado explícito. Porque, por exemplo, a Folha de São Paulo agora tá numa atitude completamente antagônica, não saiu uma nota sequer sobre ontem, que a gente comemorava maio de 68.  O Estadão não deu nada sobre Os Sertões, deu uma pequena matéria, mandou o Paschoal [da Conceição] pra lá, pra fazer de Euclides da Cunha, o que é diferente. Tem a Beth Néspoli, que é uma heroína, que é muito ligada ao teatro em ascensão e que tá fazendo um trabalho enorme a favor desse teatro. Como, numa certa época, o Décio de Almeida Prado foi muito ligado ao TBC. O Yan Michalski foi muito ligado ao teatro dos novos. Oposto da Bárbara Heliodora e daquele outro lá que eu não sei o nome.

FELIPE VIDAL – Macksen…

ZÉ CELSO – Macksen Luís. Aquele cara, se você for ler as crônicas dele, você vai achar que o Rio de Janeiro tem um teatro… horrível. 

MARCELO DRUMMOND – Não, o que acontece é que antes a história passava pela crítica, hoje em dia se dá uma banana pra crítica. A pessoa pode ver direto uma coisa filmada.

ZÉ CELSO – Não, mas o espaço era muito grande, e é preciso esse espaço, porque tinha um espaço pra dramaturgia, um espaço pra direção, um espaço pra iluminação, um espaço pros atores. Eram várias matérias.

O Décio de Almeida Prado era muito bom, só que quando ele viu O Rei da Vela ele desistiu de fazer crítica. Porque ele não compreendia mais o teatro que estava sendo feito. E ele foi honesto nesse sentido; porque ele detestava Oswald de Andrade, gostava da pessoa, foi contemporâneo; mas achava a peça uma merda. Não gostava, não achava teatral. Ele chamou a minha peça Vento forte de muito simbolista. Inclusive nessa época, nos anos sessenta, era uma loucura. O [Antônio] Abujamra fez uma peça genial, que é José, do parto à sepultura. Genial! Ficou uma semana. Com a Myriam Muniz, Fauzi Arap, com gente muito boa. Ficou uma semana em cartaz. O público não admitia que não fosse realismo. Depois da Tropicália, depois de 68, mudou, mas logo depois veio a pauleira do AI–5; foi tudo pro subterrâneo. Aí voltou um teatro conservador. O Gerald Thomas retomou o palco italiano. Lindo! Fez uma vitrine maravilhosa. E voltou, de uma certa maneira. Mesmo os grupos novos ainda cultivam um certo distanciamento com o público.  Outros não, têm uma comunicação com o público, com a cidade, com o espaço, que é uma coisa maravilhosa. É o que acontece com o Vertigem, que vai pro Tietê; a Praça Roosevelt, o que se desenvolve ali, mas mesmo ali o teatro é palco/platéia. Então essa nova crítica, essas pessoas que eu falei, elas contribuem. E elas também estão relacionadas com um público que vai existir. Não é a toa que a gente tá apostando no teatro de estádio. Porque a gente teve um público maravilhoso nessa viagem.

MARCELO DRUMMOND – Mas eu acho que elas ainda tão mais relacionadas com um mercado que existiu e tá em decadência do que com um mercado que vai existir. A crítica que eu tô falando, sabe? 

ZÉ CELSO – Não, mas tem muita gente com o que vai existir, nas universidades tem.

MARCELO DRUMMOND – Nas universidades. Eu tô falando de críticos. Tô falando de críticos de jornal.

ZÉ CELSO – Bom, críticos de jornal você tem a Mariângela, você tem…

MARCELO DRUMMOND – São críticos que são mandados pelo jornal; pra grupos que tenham uma determinada importância ou que tenham um bom assessor de imprensa que faz lobby. Porque eles não vão à toa. Eles não vão em qualquer peça, não sai qualquer peça.

ZÉ CELSO – Inclusive aconteceu uma coisa terrível: o fim dos Sertões – A Luta I –: não saiu nada na Folha de São Paulo.

MARCELO DRUMMOND – O Assalto, quando eu estreei, a primeira crítica foi do Estadão: depois de ele ter ido pra Itália, pra França, estar há três meses em cartaz em São Paulo, aí que saiu a primeira crítica de meia página dizendo que a peça era maravilhosa, quando a peça já estava em franca decadência de público. O público já sabia há muito tempo e os críticos não sabiam, os jornalistas se recusaram a vir, entendeu? Esses críticos todos que são citados do jornal – Beth Néspoli, Sérgio Sálvia –, todos esses que assumem o papel de crítico, estão em franca decadência. 

ZÉ CELSO – Não estão…

MARCELO DRUMMOND – Estão.

ZÉ CELSO – Não, não é verdade, não é verdade, eu discordo.

MARCELO DRUMMOND – Eu acho, acho mesmo.

ZÉ CELSO – Não, porque a Beth Néspoli tá a favor de um teatro em ascensão.

MARCELO DRUMMOND – Não.

ZÉ CELSO – Totalmente! Francamente! Eu acho você injusto com ela nesse sentido.

MARCELO DRUMMOND – Eu acho.

ZÉ CELSO – Ela tá totalmente do lado do teatro em ascensão.

MARCELO DRUMMOND – Não, independentemente dela ser amiga. Eu sou tão amigo dela, que quando eu acho que ela é preconceituosa eu digo a ela. Independentemente de ser amigo, eu tô falando como posição mesmo, diante da sociedade, é franca decadência.

ZÉ CELSO – Por quê?

MARCELO DRUMMOND – O teatro todo que os jornais são obrigados a acompanhar, tirando um ou outro que tá acontecendo, são teatros que, na verdade…

ZÉ CELSO – …que não acontecem.

MARCELO DRUMMOND – Que não acontecem. Que só acontecem na matéria dela.

ZÉ CELSO – Mas é uma grande coisa. Não é só na matéria dela. Ela faz matérias sobre os movimentos de luta pelo teatro.  Não, não é verdade, isso é uma injustiça.

MARCELO DRUMMOND – Eu sou injusto.

ZÉ CELSO – É injusto mesmo. Com ela você é injusto.

MARCELO DRUMMOND – Não sou não.

ZÉ CELSO – Eu tenho uma admiração pelo trabalho dela.

MARCELO DRUMMOND – Eu não tô falando que eu não tenho admiração por ela…

ZÉ CELSO – Por exemplo: o Walmir [Santos]. Eu tenho admiração pelo trabalho dele.

MARCELO DRUMMOND – Eu tenho admiração por eles, eles são interessados.

ZÉ CELSO – Mas o Walmir não dá espaço, a Folha não dá espaço. A Folha tem um editor que estudou lá na faculdade de literatura no Rio de Janeiro – Marco Augusto Gonçalves, acho que é isso, não sei – que é completamente stalinista, voltou–se ao tempo de Stalin, quer dizer, a gente não existe.

MARCELO DRUMMOND – Eu acho que eles não são nem stalinistas, eles são tão capitalistas, eles são…

ZÉ CELSO – Então! Stalinistas. O que o Stalin fazia?

MARCELO DRUMMOND – Porque se você botar uma propaganda grande o jornal vai te criticar. Meu querido, é comprado aquele espaço se você quer saber!

ZÉ CELSO – O jornal Mais [caderno Mais da Folha de São Paulo] de hoje é dedicado a 68. O Rei da Vela não existe, não tem foto d’O Rei da Vela. Não tem, cara! Essas coisas que o Stalin fazia: apagar a história. A Folha de S. Paulo tá nessa, cara. É isso que eu chamo de stalinismo. Mas é porque o stalinismo é uma coisa de capitalismo de estado. Ele pegava uma fotografia, tinha um inimigo dele, ele mandava apagar. É a mesma coisa: tão apagando a gente no jornal.

MARCELO DRUMMOND – Mas o que tá no jornal, principalmente de teatro, não interessa.

ZÉ CELSO – Mas como que é isso?

MARCELO DRUMMOND – Não interessa, Zé, não interessa. O número de e-mails que eu recebo de coisas que estão estreando, de coisas novas, é absurdo. Eu recebo mais de trinta e-mails por dia de divulgação de teatro de coisa que não figura nem em roteiro.

FELIPE VIDAL – É isso que você falou: a internet acabou virando um outro espaço.

MARCELO DRUMMOND – O que tá lá, tirando uma coisa ou outra – que dá a regra, a exceção que confirma a regra – não interessa. O que tem lá são musicais importados, grandes negócios pra público de São Paulo que vai pagar caro. É raro uma coisa…

ZÉ CELSO – Mas eu acho que a gente podia ter uma parte desse público, eu tenho vontade de entrar nesse mercado, se a gente tivesse um patrocinador pra entrar…

MARCELO DRUMMOND – Não, eu não tenho. Eu já te disse, eu não tenho nada contra a gente que paga 400 paus, era tudo o que eu queria nesse momento…

ZÉ CELSO – Inclusive, o que tá acontecendo? Com a decadência do império americano e com a internet, a cultura da sociedade de espetáculos – aquele livro que o Guy Debord escreveu sobre 68, que é essa cultura desse mercado, que é esse mercado “real” de teatro, e não só de teatro, de música, de tudo, de cinema. Esse mercado tá completamente decadente. Quer dizer, o filme americano é aquele carro que estoura o vidro, aquela coisa.

MARCELO DRUMMOND – Agora, se você for ver, toda arte cênica tá completamente decadente.

ZÉ CELSO – Não… a política, tudo.

MARCELO DRUMMOND – Não, eu tô falando dessa que tá por cima. Porque, é óbvio, as coisas que estão por cima se congelam, tem que vir uma coisa de baixo, quebrar aquilo ali.

ZÉ CELSO – É mais que isso.

MARCELO DRUMMOND – E aquilo vai pra baixo.

ZÉ CELSO – É mais que isso.

MARCELO DRUMMOND – E aquilo vai ganhar vida, vida de novo. Precisa de trocas…

ZÉ CELSO (cantando): “Eu sou um brasileiro à toa na última etapa da maré baixa do capitalismo”. Eu acho que o capitalismo, o imperialismo…

MARCELO DRUMMOND – A novela tá assim, o cinema tá assim. E essa coisa que o cinema brasileiro tá maravilhoso…

ZÉ CELSO – Tá maravilhoso!

MARCELO DRUMMOND – Eu não acho que está maravilhoso não.

ZÉ CELSO – Tá maravilhoso.

MARCELO DRUMMOND – Só acho que tem um pouquinho mais de filmes…

ZÉ CELSO – …que é muito importante…

MARCELO DRUMMOND – … que não é grande coisa também.

ZÉ CELSO – Imagina se não é! O cinema pernambucano é maravilhoso.

MARCELO DRUMMOND – Ô Zé, você cita meia dúzia de filmes que são bons!

ZÉ CELSO – O filme Meu Nome Não é Johnny é maravilhoso.

MARCELO DRUMMOND – Sim. E quantos mais você cita este ano?

ZÉ CELSO – Mas tem muita gente filmando, Marcelo. Inclusive por causa da tecnologia…

MARCELO DRUMMOND – Eu sei, mas muita porcaria, Zé.

ZÉ CELSO – Mas muita coisa boa.

MARCELO DRUMMOND – Muita porcaria e pouca coisa boa. As poucas coisas boas são muito boas!

ZÉ CELSO – Muito boas.

MARCELO DRUMMOND – São muito boas, mas são poucas. Não tem quantidade de coisa boa.

ZÉ CELSO – O que eu quero dizer é o seguinte: o império, o império do capitalismo, ele não produz mais cultura de qualidade.

MARCELO DRUMMOND – Exato.

ZÉ CELSO – Exatamente como no fim de Roma, e o Nietzsche diz uma coisa que é muito boa: que, no fim do império romano, a cultura tava tão decadente que até o cristianismo excitou mais do que a cultura que eles tinham! O cristianismo, eu acho uma bosta, eu não sou cristão, mas eu acho que houve, na época, uma transvalorização. Foi a revolta do escravo que tomou o império romano.

MARCELO DRUMMOND – Mas o cristianismo, na época, era uma revolução, era maravilhoso. Não confunda cristianismo com igreja católica, hein. A igreja católica é podre há muito tempo, o cristianismo… Eu não sou cristão também não, mas tem muita coisa no cristianismo que não aparece por causa da igreja católica.

ZÉ CELSO – Bom, tudo bem, mas acontece que agora eu acho que é mais excitante a cultura que se faz com os que estão fora.

MARCELO DRUMMOND – É, claro.

ZÉ CELSO – Ou é o hip–hop ou é o rap, é toda cultura que é feita nas periferias.

MARCELO DRUMMOND – E teatro também.

ZÉ CELSO – E teatro também.

MARCELO DRUMMOND – Vários… O teatro que tá fora é muito bom. Tem muita coisa boa.

ZÉ CELSO – É muito mais incluído no momento histórico do que, eu acho, …

MARCELO DRUMMOND – E as coisas que são incluídas, elas, num instante, ficam caretas. É muito difícil uma coisa que é incluída e que se mantém.

ZÉ CELSO – E aconteceu uma coisa comigo hoje… Hoje é dia 5 de [maio de] 2008, né? Quarenta anos atrás, essas peças todas que tão em cartaz com sucesso, não ia ninguém ver. Só iam ver coisas como as que nós estamos fazendo, coisas que nós fazíamos, que o Plínio Marcos fazia, que o Boal fazia, que o Pasollini fazia, que o Buñuel fazia…

MARCELO DRUMMOND – É, por exemplo, se o Boal fizer agora não vai ninguém.

ZÉ CELSO – Nas outras coisas não tinha público. Quer dizer, eu sei que também é o seguinte… Foi um momento que, como diz o Brecht, no Galileu Galilei, que “quase a razão chega ao mercado”, (cantando) “que a razão podia ter chegado ao mercado”. Mas aí veio o AI-5, restaurou tudo e atualmente nós estamos num outro momento e que tá ventando, 2008 tá ventando de novo, eu acredito que a gente tá num momento de uma grande transvalorização.

MARCELO DRUMMOND – Eu acho.

ZÉ CELSO – E o teatro tem uma importância muito grande nesse momento de transvalorização.

MARCELO DRUMMOND – Eu acho que o teatro tem importância grande. O que não tem importância mais são os jornais e as TVs. Eles não tem mais nenhuma importância pra essas mudanças.

ZÉ CELSO – Mas no aqui e agora tem.

MARCELO DRUMMOND – É só na internet e na coisa ao vivo.

ZÉ CELSO – No aqui e agora tem, aqui e agora ainda tem. É uma coisa que tá morrendo, mas que ainda transmite sinais.

MARCELO DRUMMOND – Não, não, mas eles não transmitem a mudança, eles não trazem mudança, os ventos que sopram ali são ventos parados, eles não querem mudança.

ZÉ CELSO – Mas eles podem trazer dinheiro, é isso. É diferente.

MARCELO DRUMMOND – Tudo bem, tomara, né, tô precisando!

ZÉ CELSO – Mas essa combinação ainda não houve.

MARCELO DRUMMOND – Mas essa mudança… esperar da televisão…

ZÉ CELSO – Não.

MARCELO DRUMMOND – Nos anos 60 teve mudança por causa da televisão, a televisão foi fundamental pra que viesse a mudança de 68, hoje em dia a televisão só da essa coisa: casos Isabella.

ZÉ CELSO – Mas essa televisão aí…

MARCELO DRUMMOND – Agora, se você quer mudança – por exemplo, Marcha da Maconha, que aqui a gente nem ouviu, só ouviu falar quando já tava proibido, na internet o negócio já tava rolando há um tempão, no mundo inteiro. A gente foi saber porque foi proibida. Entendeu? Aí os grandes meios colocaram aquilo. Mas aquilo já tava na Internet…

FELIPE VIDAL – Fervendo ali há um tempão.

MARCELO DRUMMOND – Então, as coisas acontecem. O meio de comunicação mudou. Agora, tem que ver isso, que o meio mudou. Tanto que eu, hoje em dia, sou a favor de a gente em vez de gastar de dinheiro… É claro que isso eu debato no Oficina porque o Oficina não sou eu, somos vários, e acredita-se ainda em determinadas coisas que eu, por exemplo, não acredito mais. Eu queria eliminar a propaganda de jornal absolutamente e só fazer transmissão pela internet. Eu acho que ia trazer muito mais público e ia ser muito mais barato.

ZÉ CELSO – Transmissão como?

MARCELO DRUMMOND – Transmissão ao vivo, transmitir todo dia a peça. As pessoas iam ficar vendo pela internet.

ZÉ CELSO – Vamos fazer então!

MARCELO DRUMMOND – Eu tô falando isso desde que estreou Os Sertões.

ZÉ CELSO – Mas você não quer nem fazer transmissão de Vento Forte, nem de Taniko…

MARCELO DRUMMOND – Não, eu não quero gastar dinheiro. Eu tô falando em pegar o dinheiro que gastaria pra fazer porra de propaganda…

ZÉ CELSO – Eu concordo.

MARCELO DRUMMOND – … que a Petrobrás exige, que a gente gasta sete mil reais por semana pra fazer propaganda nos guias…

ZÉ CELSO – Ah, a Petrobrás exige! Mas é só pros Bandidos, é só pros Bandidos.

MARCELO DRUMMOND – É só quando a gente tiver dinheiro pra propaganda, que aí a gente pode botar isso, a gente aluga o negócio…

ZÉ CELSO – Mas vamos fazer isso, Marcelo!

MARCELO DRUMMOND – A gente gasta menos e vai ficar transmitindo.

ZÉ CELSO – Vamos fazer isso, vamos transmitir.

MARCELO DRUMMOND – Vai dar muito mais acesso às pessoas e vai chamar muito mais o público porque o público vai ver e o público vai querer ver, vai querer assistir.

ZÉ CELSO – Eu também acredito nisso.

MARCELO DRUMMOND – E isso é porque eu não acredito mais que o jornal traga público. A gente pagou propaganda, tudo bem, pequena, do Vento Forte. As semanas que a gente pagou não teve ninguém. A gente desistiu de pagar, foi divulgar pela internet, a casa encheu. E a gente tava pagando mil reais por semana, quase, pra ter uma porcaria de uma propaganda desse tamanhinho aqui, que botava setenta pessoas…

FELIPE VIDAL – Entendi. Falando em Vento Forte….

RAFAELA WRIGG – Foi muito bonito ver Vento Forte. Ver o Zé Celso de 2008 encontrando o Zé Celso de 58 na peça. É muito emocionante pra quem acompanha a história do Oficina. Eu queria saber como foi pra você encontrar o Zé Celso de 58 e toda a história, como foi esse processo?

ZÉ CELSO – Foi maravilhoso! Foi maravilhoso. Eu tinha vergonha dessa peça. Essa peça era considerada psicológica, simbólica, pequeno-burguesa. Fiquei com vergonha, perdi a peça, só fui encontrar a peça quando eu fui escrever Cacilda!, que eu fui na biblioteca da USP que vem da polícia e que tem todas as peças que a gente era obrigado a mandar pra polícia, de 1900 até 1968, tudo. É o melhor arquivo de teatro do Brasil dessa época. Daí então eu encontrei as peças, mas assim mesmo eu não olhava pra elas, eu tinha vergonha, feito um pai que rejeita um filho. Agora, fazendo, eu me apaixonei, e eu tive uma transformação muito grande em mim mesmo fazendo essa peça, porque eu me assumi poeta. Entendeu? E depois eu entrei na peça, comecei a dirigir e comecei a ficar no piano sem saber porque eu tava no piano, porque eu tinha composto a música, tudo porque inclusive eu tomei consciência de que todo o meu teatro vem de uma composição musical, de que eu era antes de tudo um músico que vai pro teatro, então eu adoro o Nietzsche, e se A Origem da Tragédia era música, é isso, vambora! E foi realmente meu nascimento, eu tomei consciência de que foi meu nascimento como artista. E, depois, contracenando, eu me lembrei de Morangos Silvestres, eu até revi semana passada e comprei até o DVD, e eu comecei a trabalhar mais conscientemente, tanto que agora a gente vai gravar a peça, depois o Marcelo vai filmar em cinema mesmo e eu vou ter que fazer uma pauta pra filmagem. Inclusive, outro dia, foi como se alguém tivesse esquecido um livro, e foi como se eu estivesse lendo o livro, dormisse, tivesse um sonho, de repente acordasse num determinado momento da peça quando as luzes se acendem, quando o personagem vai embora. E pra mim tá sendo muito bom a cada dia Depois, como eu tenho o improviso, eu posso trazer a coisa do aqui e agora.

E eu acho, inclusive, que com todo o esforço que você faz pra levantar uma peça de teatro, você tem que transformar em DVD. E DVD profissional, com um puta som, uma puta imagem, filmada de vários ângulos, tudo. Não é um registro, registro é horrendo, ninguém vê, fica ali morto e acabou, ao passo que se você cria uma coisa nova, cria um fruto novo, não é? Porque dá um puta trabalho! E nesse sentido eu sou super grato à internet, à revolução cyber, porque nossos DVDs são lindos, eles estão com problemas muito grandes de sair – os primeiros – por causa de direitos autorais, por causa dessa luta que tem no mundo inteiro com essa questão de direitos autorais, que tá em transformação também, que tá em revolução, mas parece que a gente vai fazer sair. Tem vários prontos. Os Sertões vai sair todo esse ano, porque Os Sertões, como a gente já tinha a experiência dos outros, a gente já fez com composições nossas, onde entra música dos outros a gente substitui e tal; mesmo agora com o Vento Forte, quando for filmar, a gente vai ter que substituir uma série de coisas pra não ter problema de direitos autorais, mas tudo vai ser filmado, e bem filmado, e, se possível, transmitido pela internet, porque inclusive o próprio teatro, a concepção da Lina [Bo Bardi] é de fazer um estúdio mesmo, aquilo ali é um estúdio. Então pra mim foi… eu me assumi poeta do teatro. Parece pretensão mas é de uma humildade muito grande, porque o Rimbaud fala: “Eu é um outro”, e o Artaud fala: “O teatro e seu duplo”. Tem uma coisa que é Zé Celso Martinez Corrêa que não vale nada e tem uma outra coisa que é um poeta que tem dentro. Esse poeta é aquela pessoa que tá sintonizada, que experimenta a vida, que tem percepção. Qualquer um de nós pode ter essa percepção, eu até descobri ontem que a palavra consciência é uma palavra muito pesada porque ela já pressupõe você ter consciência, você classificar as coisas. É mais percepção. Inclusive pra fazer o trabalho de corpo de Taniko, que tá sendo um trabalho muito bonito, um trabalho de respiração na kundalini, em que você fecha o cu, depois você solta o cu pra respirar, entende? E eu tô, inclusive, perdendo a barriga com esse trabalho, é uma loucura, é uma mudança anatômica muito grande.

E quando você começa a se perceber você entra em contato com os fenômenos do mundo que não têm nome. Porque ninguém sabe o que é a vida, é um puta mistério, né? Você não sabe de nada. Nada, nada, nada. Ignorância absoluta. Mas você percebe coisas que você não precisa às vezes nem formular conscientemente. E na arte, e principalmente com a música ou com o ritmo, mesmo se não for com o canto, com a música, você mergulha nesse oceano do inconsciente, nisso que tá de baixo, como diria o Rimbaud: “Dessous les pavés, c’est la plage”, debaixo do paralelepípedo tem praia e praia em francês quer dizer, como n’Os Sertões, zona verde, zona fértil, é a vida, é o mar do inconsciente, esse mundo enorme que se abre e que o artista pluga. E o poeta pluga e não passa pela racionalização nem nada, passa pela percepção. Nessa revisão que eu tô fazendo de 50 anos, eu fiz uma revolução… Eu fui ler uma biografia de Nietzsche, e eu adoro Nietzsche, né? Eu sou absolutamente fanático por Nietzsche, mas é que no meu fanatismo por Nietzsche… Eu acho que eu vou traduzir esse livro porque a tradução não tá boa, a que saiu. Todo Nietzsche é bem traduzido, menos esse livro que eu acho o livro mais importante do teatro: A Origem da Tragédia. Eu queria fazer “A Origem da Tragicomediorgya”, fazer uma devoração do livro, fazer uma tradução livre como a gente fez das Bacantes, do Hamlet, dos Sertões, de tudo, e fazer a “Origem da Tragicomediorgya”. Quero muito fazer isso.

FELIPE VIDAL – Maravilha.

ZÉ CELSO – Porque o Nietzsche diz que, em determinado momento, ele só queria saber do transe que a música dava, quando a música parava ele ficava: “Ai, porque parou, porque parou…”, e ele caía em prostração; aí ele começou a desenvolver uma outra coisa no Humano, Demasiado Humano: não basta você ter o saber dionisíaco, você tem que ter a percepção do que não tá indo com você na viagem. Então você tem que saber: como é que são os padres? Como é que são os ministros? Então ele começou a escrever sobre aforismos, sobre tudo, pra tentar perceber o que ele tinha em volta, quer dizer, as perspectivas que ele tinha, porque ele não acreditava, como Nelson Rodrigues no Boca de Ouro, ele não acreditava que tivesse uma verdade, ele acreditava que existem várias perspectivas e ele quis conhecer elas, então ele começou a dar muita importância ao saber. Daí, eu também, atualmente, dou muita importância ao saber, eu sou muito apaixonado por saber, por conhecer, por me informar, eu adoro o Google; eu acho que depois do Google não tem desculpa pra não ler Os Sertões, não ler nada, porque é uma delícia, né? E eu acho que por isso veio a idéia da universidade antropofágica, porque nessa inconsciência dionisíaca em que você vira as coisas, você é a própria coisa, como diz a Cacilda na peça Cacilda!, você tem que ser a coisa em si. Muito mais gostoso do que você estar fora da coisa e falar sobre ela é você estar nela, você estar no mar, estar dentro, mas você pode perceber esse distanciamento sem deixar o mar, sem sair do mar – porque eu sou apaixonado pelo mar, eu só me recupero no mar, pra mim o mar é isso, né? Então… esqueci o que eu tava falando.

FELIPE VIDAL – Mas então, aproveitando, você podia falar um pouco mais dos cinqüenta anos, das bodas de ouro…?

ZÉ CELSO – A merda virou ouro, não é?

FELIPE VIDAL – É?

ZÉ CELSO – Porque alquimicamente a merda vira ouro. Não é por causa do ouro… Inclusive eu sei, eu vi no Google – eu tenho uma cultura de Google agora – que comedores de cocô são adoradores do ouro, porque o cocô…

MARCELO DRUMMOND – Eles comem cocô e cagam ouro?? [risos]

ZÉ CELSO – Aliás eu me lembrei de um livro chamado Love is Body, de um autor maravilhoso dos anos 60, que relacionava muito dinheiro e merda. Ouro também. Eu acho que os 50 anos transmutou a merda em ouro, tanto que a gente não diz mais “merda!”, diz “ouro!”.

MARCELO DRUMMOND – Porque ouro não é dinheiro, não é? Ouro é ouro.

ZÉ CELSO – Ouro é ouro.

MARCELO DRUMMOND – Dinheiro é papel, pedaço de papel pintado, dinheiro hoje em dia é uma abstração.

ZÉ CELSO – Mas a merda vale dinheiro, a merda é Deus. Como era aquela frase?

MARCELO DRUMMOND – O ouro era o dinheiro, mas deixou de ser.

ZÉ CELSO – Mas a merda é… E o que você falava…? Que a merda é Deus… no Artaud, no seu personagem Padre Marcelo [do espetáculo Pra dar um fim no juízo de Deus]…

MARCELO DRUMMOND – Não, não falo não!

ZÉ CELSO – O que você fala?

MARCELO DRUMMOND – Olha o texto, hein?

ZÉ CELSO – Então, fala!

MARCELO DRUMMOND – Ele fala: “Deus é ser? Se for é merda, se não for não é”.

ZÉ CELSO – Claro.

MARCELO DRUMMOND – Ele não é.

ZÉ CELSO – Hahahaha…

MARCELO DRUMMOND – É o que o Artaud escreveu, cara!

ZÉ CELSO – Tá certo.

MARCELO DRUMMOND – Então olha o texto. O que o Artaud fala é que humano é merda. O que a gente consegue produzir é cocô, porra, sangue e mijo…

ZÉ CELSO – Pra quê mais?

MARCELO DRUMMOND – Excrementos, cabelo, unha. É o que o homem produz, o homem não produz mais nada além disso. Não é igual planta que produz oxigênio. O homem é um consumidor, ele produz merda. Ele produz merda.

ZÉ CELSO – Hahahaha…

MARCELO DRUMMOND – É isso. Se é homem, né? Onde tem um ser, tem merda. É isso que tá falando. Aí fala: “Deus é um ser? Se Deus for um ser, é merda, igual”.

ZÉ CELSO – Mas ele fala que você tem um duplo, e esse duplo corresponde ao trans–homem do Nietzsche, a superação da sua condição de humano demais, do drama, você sai do drama, tanto que eu detesto drama, a gente não trabalha com drama, a gente faz tragicomediorgya mesmo, a vida é trágica, cômica e orgiástica.

RAFAELA WRIGG – A gente queria também perguntar pra vocês da fase do Oficina Uzyna Uzona, uma fase que eu acho que é muito pouco falada na imprensa, nos livros, que é a fase sem espetáculos, espetáculos propriamente ditos.

ZÉ CELSO – Ah… a fase subterrânea. Não, isso tem um livro maravilhoso…

RAFAELA WRIGG – Eu li, Uma pulsão espetacular.

ZÉ CELSO – Maravilhoso, não é?

RAFAELA WRIGG – Muito bom.

ZÉ CELSO – É lindo esse livro.

RAFAELA WRIGG – Fantástico. Mas é a única coisa, né? Não sai muito, poucas pessoas conhecem, mesmo na universidade, poucas pessoas leram.

ZÉ CELSO – Mas você vê que tudo o que tá na vida subterrânea aflorou, aflorou tudo, aflorou tudo que a gente tinha escrito, Marcelo e eu, pra Sertões, que era um Sertões que tinha Hamlet, que tinha a Nina do Tchekhov, que tinha Bacantes, que tinha Dionísios… Tudo o que a gente fez depois tava lá. Na versão que a gente fez em 1989, pra comemorar os cem anos de República… E depois, a gente fez todas as peças.

MARCELO DRUMMOND – Não, a gente não fez A Gaivota.

ZÉ CELSO – Fez na Cacilda!.

MARCELO DRUMMOND – Bom… mas não fez A Gaivota.

ZÉ CELSO – Aliás, eu acho o texto da Nina na Gaivota melhor a cada dia que passa! Extraordinário.

MARCELO DRUMMOND – Eu não acho só o da Nina. Acho o texto todo da Gaivota lindo. Acho uma puta peça boa.

ZÉ CELSO – O texto que diz: “eu sou Alexandre Magno, eu sou o maior sanguessuga que existe”. Essa coisa de o ator ser incorporador de tudo, aquilo é muito bonito. E é bonito como ele coloca, porque no começo o autor escreve e ela é uma menina e ela faz mal porque ela não sabe, não entende o que ela tá falando. Tanto que ela quer subir no teatro comercial, ela vai com o outro. E, no final, quando ela tá fodida, ela diz aquele mesmo texto, sabendo tudo. É lindo isso. Eu vi uma versão no cinema com a Vanessa Redgrave que é linda. Você viu?

FELIPE VIDAL – Vi.

ZÉ CELSO – Do Tony Richardson. [embora Tony Richardson tenha sido casado e muito ligado a Vanessa Redgrave durante anos, o filme na verdade foi dirigido por Sidney Lumet]

FELIPE VIDAL – Maravilhoso.

ZÉ CELSO – Nossa! Eu nunca vi essa peça no Brasil ser bem encenada. Eu não gostei da encenação que foi feita.

MARCELO DRUMMOND – Da Daniela [Thomas]? Era horrível, era uma porcaria. Não tinha ninguém ali que estivesse prestando. Fernandinha [Torres] tava boa…

ZÉ CELSO – Puta que pariu! E seu amigo Matheus Nachtergaele?

MARCELO DRUMMOND – Eu já falei pra ele. Imagina, vocês acham que eu não falei pra ele, que aquilo foi o mico da vida dele?

ZÉ CELSO – Mas a Fernandinha, ela não fazia isso. Essa jogada de voltar a fazer um texto depois da experiência de vida que teve, isso eu não vi a Fernandinha fazer. Ela é maravilhosa, a Fernandinha…

MARCELO DRUMMOND – Só um diretor pode fazer.

ZÉ CELSO – Isso é uma coisa que só um diretor pode fazer um ator entender.

MARCELO DRUMMOND – Coisa que a Daniela Thomas não é. Porque ela é uma boa diretora de arte. Agora, meter a mão em ator – ela não sabe o que tá fazendo. Ela é péssima, uma péssima diretora de teatro.

FELIPE VIDAL – Falando em atores, como foi partir com tanta gente nessa experiência de Canudos pelo mundo afora – pelo Brasil, por Canudos mesmo, na Bahia, na Alemanha?

ZÉ CELSO – Canudos, Moscou, Alemanha, Berlim, mas o apogeu é Canudos. Vai ter o filme que a TV brasileira, o Orlando Senna, quer produzir sobre a nossa estada em Canudos. Além do DVD vai ter o filme só sobre isso. Pra mim, foi o maior acontecimento da minha vida. Foi muito forte. Muito forte. O público ia comprar ingresso às seis horas da manhã e reclamava porque era pequeno o teatro e não cabia a cidade inteira. Depois, só chegavam – era marcado pra seis e meia por causa do pôr do sol que é muito lindo –, mas só chegavam na hora que eles queriam, porque tinham que cuidar da lavoura, das plantas. Mas aí era um delírio porque… Eles tentaram proibir a gente, porque o pessoal da UNEB [Universidade do Estado da Bahia]…

MARCELO DRUMMOND – O pessoal não, uma pessoa. Vale dizer o nome. Como é o nome do…

ZÉ CELSO – Não, não fala não.

MARCELO DRUMMOND – Tem que fazer, entrega!

ZÉ CELSO – Não, não foi só ele. O pessoal da UNEB…

MARCELO DRUMMOND – Tem…

ZÉ CELSO – Então tem! Tanto que eu até publiquei na internet o texto do Galileu Galilei quando ele fala pro monge que desiste das pesquisas, que acha que a inquisição tem razão porque o pai dele vai ficar escandalizado quando souber que a Terra é uma pedrinha que gira em torno do sol, que o papa não tem a menor importância, e que não gira em torno do papa, nem do esforço deles e tal. E a UNEB que viu o espetáculo em Salvador e achava que, esteticamente, o pessoal de Canudos não ia gostar.

MARCELO DRUMMOND – Eu acho muito injusto dizer que é a UNEB.

ZÉ CELSO – Uma parte da UNEB.

MARCELO DRUMMOND – É uma pessoa, que tem nome. A UNEB tem um monte de gente.

ZÉ CELSO – Não é uma pessoa só.

MARCELO DRUMMOND – Foi esse cara que fez isso. Eu não me lembro o nome, infelizmente, porque se eu lembrasse, eu mandava.

ZÉ CELSO – Não é uma pessoa só.

MARCELO DRUMMOND – Ah, meia dúzia.

ZÉ CELSO – Então: meia dúzia.

MARCELO DRUMMOND – Tem um monte de professores que é a favor.

ZÉ CELSO – Exatamente. Isso é verdade.

MARCELO DRUMMOND – É horrível falar isso, que é um monte de gente, porque é uma parte…

ZÉ CELSO – É uma parte das pessoas que acha que deve controlar o que o povo gosta, o que o povo não gosta. Aí foi um reboliço. Veio e-mail até do tradutor dos Sertões, o Berthold Zilly da Alemanha, um e-mail violentíssimo dizendo que era um absurdo não deixar acontecer na terra que era o ventre dos Sertões. Afinal, a primeira dama, Fátima, mulher do Jacques Wagner, disse: “Não, tem que ir.” Nossa Senhora… liberou e fomos. E caprichamos na sacanagem! Porque a sacanagem é tão importante quanto o computador que foi levado, as projeções, a banda ao vivo, a obra de Euclides, a grandeza do espetáculo. Porque se você não toca no sexo, você não toca na vida. E aí foi uma coisa maravilhosa. Cada cena que tinha, a gente exagerava lá. E eles demoravam horas rindo, rindo, rindo. Ficavam histéricos e ficaram apaixonados. As evangélicas descabeladas. Parecia Dionísio chegando em Tebas com as Bacantes. Mas isso porque eu sempre fui fanatizado pelo Canudos. Quem toca no Canudos, nos Sertões, fica meio fanático. Tem até um cara da Hungria que nunca leu Os Sertões, que leu Rebelion in the back lands, uma tradução americana, ele escreveu um livro sobre contágio, sobre Canudos, em 68. Já até morreu, um grande autor húngaro. Aquele contágio que a gente recebeu a gente deu de volta. A cidade foi uma praga. E os músicos ficavam tocando até nove horas da manhã na praça. Foi um delírio, a cidade só falava nisso. Não acontecia só ali, acontecia na cidade inteira. E veio gente do Brasil todo, veio gente de Recife, de Salvador, do Rio de Janeiro, do Rio Grande do Sul. Foi uma nova Guerra de Canudos ao contrário. Foi muito bonito. Também a gente batalhou pra ir pra lá! Nossa! A gente fez isso graças a um convite que recebeu de Quixeramobim, que tem um prefeito ótimo, e de um grupo que trabalha lá em Quixeramobim, que é uma cidade super interessante, onde nasceu o Conselheiro. O prefeito tirou do bolso o dinheiro pra irmos e outro deputado conseguiu dinheiro com a Marta Suplicy, com negócio de turismo, e a gente pôde ir pra lá. Aí ficava parte do dinheiro pra Canudos. A gente batalhou, batalhou, eu fiquei com idéia fixa e a gente conseguiu. Realmente valeu a pena e nos deu ânimo pra entrar nos cinqüenta anos.

FELIPE VIDAL – E qual é a diferença na recepção entre Canudos, Alemanha…?

ZÉ CELSO – Olha… por incrível que pareça, a recepção de Canudos é mais próxima da de Berlim do que da de São Paulo. Porque a Alemanha…

MARCELO DRUMMOND [irônico] – Pelo silêncio do público…

ZÉ CELSO – O público fica histérico! O público fica doido! De qualquer maneira, o público alemão se apaixonou pela gente mesmo. Porque eles são apaixonados por Dionísios. Eles sempre sonharam, desde o movimento Sturm und Drang, que eu tô conhecendo melhor porque a gente vai fazer Schiller, vai fazer Os Bandidos, eles sempre foram apaixonados pela Grécia de Dionísios. Tanto que Nietzsche escreveu a obra toda dele e virou Dionísios. Ele é um Dionísio, Nietzsche. E Wagner, e até o Brecht da primeira fase, até que veio o Stalinismo e o Nazismo, que cortou a onda. Aí eles ficaram durante muito tempo com esse complexo de culpa. Ficou pesado lá. Eu estive lá durante o muro. Mas agora eles superaram. Então essa geração nova retomou o amor pelo Dionísios. Tanto que vieram muitos alemães conosco. E na relação, acho que o ponto de encontro foi Dionísios, que fez esse elo. Em Canudos também foi. Foi a religiosidade Dionisíaca: a nossa, erótica, a deles, mais do cristianismo primitivo, misturado com a cultura negra e com a cultura índia, a religião mestiça do Antônio Conselheiro que deu nesse resultado, nessa fome de contato. Nisso que interessa. Que é diferente do público paulistano da classe média que vai. É interessante, os jovens que se entusiasmaram, mas eles têm muito mais distanciamento, muito mais pudor, são muito menos entregues. Porque lá não, eles ficavam descabeladas, como as Bacantes – com uma camisa evangélica. E eles levavam tudo a sério, tinha a cena em que a Silvia faz a “Bispa Insônia” e era teatro evangélico. Teatro evangélico, aliás, é ótimo. As pessoas adoram dizer “Aleluia!”. Nossa! Os evangélicos achavam que era evangélico, embarcavam em tudo, então foi maravilhoso. Eu acho que é um público sedento e existe isso no Brasil. Por isso que, às vezes, pegar esse público cético, niilista… Que nem vai, né? Que detesta a gente.

FELIPE VIDAL – É, porque podia ter uma expectativa de rejeição que…

ZÉ CELSO – Mas a juventude atual nos adora. Os jovens gostam mesmo. A gente entrou em contato com essa outra faixa de público, com o público dos Sertões de São Paulo. E são maravilhosos. Depois, é muito mais fácil uma pessoa de Umbanda, cafona, uma pessoa da Umbanda mais cafona, entender o nosso teatro do que uma pessoa da universidade. Entendeu? Que sabe que ali pega santo e faz roda e toca e põe a mão e Carnaval e tudo… É muito mais simples. Já pra uma pessoa da universidade é mais cabeça. Einsteineamente, não Eisensteineamente, não sabe que todo o mundo só conhece se estiver dentro do negócio, que você tá sempre envolvido naquilo que você quer saber. Você faz parte do conhecimento. Tanto que a gente vai fazer uma instalação comemorando os cinqüenta anos, chamada Labirintro. É um labirinto, mas é labirintro. Então, ao mesmo tempo é fora, mas é dentro. Ao mesmo tempo, a gente vai passar pelas sensações desses cinqüenta anos nesse labirintro. As sensações de repressão, de tortura, de orgia, de drogas, de sertão, de fome, de excesso de comida, de alegria, de júbilo, tudo dos cinqüenta anos, que são cinqüenta anos muito vividos. Eu muito me orgulho do Oficina ter feito cinqüenta anos. O Fidel foi até quarenta e nove, entendeu? [risos] Isso me deu muita alegria, porque eu sou muito socrático, no sentido de que eu só consigo criar inspirado nas pessoas. Eu não sou um diretor que fica em casa, que vai e que bola e chega… Eu trabalho com as pessoas que estão do meu lado. Eu procuro despertar o desejo delas, o tesão delas. Tanto que eu prefiro muito mais que escolham do que eu escolher uma coisa. Aí a partir da escolha eu vou tentando descobrir o desejo das pessoas e vou tramando a direção. E cada vez mais eu fui descobrindo que isso é um trabalho em que… por exemplo, a palavra “diretor de teatro” fica uma coisa muito careta. Mesmo “ator”. Schiller me deu muito essa consciência, que a vida tem que ser vivida com arte, com beleza, e que o teatro é uma arte, que a beleza é uma percepção que existe, que pode dar mais prazer ao ser humano, mais que o crime, mais que tudo é a beleza, a percepção da beleza.

FELIPE VIDAL – Fechando os nossos trabalhos aqui, a gente queria saber…

RAFAELA WRIGG – …dos planos pro futuro. Tanto de um quanto de outro. Marcelo também, como diretor…

MARCELO DRUMMOND – Eu não faço planos.

ZÉ CELSO – Ele vai fazer uma peça chamada As moças, da Isabel Câmara.

MARCELO DRUMMOND – Tenho imediatamente. Vou fazer o Cypriano…

ZÉ CELSO – Do Luiz Antonio [Martinez Corrêa], vai fazer o Cypriano [e Chan-Ta-Lan] do Luiz Antonio. Já fez, já fez dia 23 [de dezembro de 2007].

RAFAELA WRIGG – Ah, ele vai dirigir?

ZÉ CELSO – É.

MARCELO DRUMMOND – Mas eu não faço planos.

ZÉ CELSO – Mas é que a gente vive num processo que te joga pra frente. É o presente que a gente vive.

MARCELO DRUMMOND – E tem outras pra fazer: Senhora dos Afogados, com a Maria Padilha, ela veio…

ZÉ CELSO – Ele vai fazer Drummond!

MARCELO DRUMMOND – Mas nada foi plano da minha vida. Eu não tinha nenhum plano de fazer um Nelson Rodrigues. Vou pro segundo. Como nunca pensei em fazer Hamlet. Não tinha nenhum plano de fazer Hamlet. Vou andando. Enquanto as minhas pernas puderem andar. Depois eu passo o meu anel de sambista pra algum outro.

ZÉ CELSO – O que é importante é que, de qualquer maneira, a gente cresceu muito. E não cabe mais em nove por cinqüenta metros quadrados, tanto que a gente tem uma casa que é casa de produção, tem uma outra casa que é no Bexigão, e que, na realidade, não cabe. A gente cresceu e, no aqui e agora, pra viver cada dia, você tem que inventar alguma coisa e toca pra frente a vida. Por exemplo, eu soube na semana passada que o Sílvio Santos desistiu de fazer o Shopping depois de vinte e oito anos de luta. E essa luta não foi uma luta messiânica, foi uma luta muito inspiradora, porque, nesses anos todos, o Sílvio Santos foi uma grande musa inspiradora. Por ele ser uma figura do mito do capitalismo financeiro, ele nos obrigou a ter um contato muito grande com a vida capitalista como ela é. E ter um tipo de contracenação com esse inimigo, muito antropofágica. Porque, através das peças, a gente foi devorando e isso foi o caminho que a gente foi vivendo. Por isso a Lina já fez aquele teatro que era uma rua, que precisa tirar aquele beco do fundo pra ir pro lado de lá, abriu aquele janelão, abriu o teto móvel, abrimos uma varandinha, tem aquela árvore que tá nossa frente, que começa lá e vai pra fora. Qualquer coisa, quando vive, tem uma tendência a se expandir, a crescer, crescer e crescer. A gente quer muito fazer um teatro estádio. Eu acredito que hoje tem público pra esse tipo de teatro, se você cobrar bem barato, pro teatro total, esse teatro que mistura todos os teatros, música ao vivo, procissão, tudo, festa rave, tudo. Agora eu tenho muita vontade de fazer uma universidade, que já começou no Bexigão. Com Os Sertões, houve um despertar muito grande no grupo, de curiosidade. O grupo passou a descobrir o estudo. O prazer de saber, o prazer de estudar.  Houve uma época que havia praticamente uma rejeição a estudar. Principalmente beirando os tempos de 68, a gente não queria saber de nada, a gente achava que tinha que queimar todos os livros até, como Mao Tsé Tung fazia. Mas é diferente agora. Tem um desejo. Os Sertões despertou isso. Inclusive nas crianças que trabalharam lá e foram formadas, alfabetizadas, em Euclides da Cunha. Apesar de a gente não ter feito um trabalho de perfeição com elas no teatro, a vida que elas viveram lá, vendo todo o mundo pelado, todo o mundo à vontade, bebendo o que queria, fumando o que queria, dizendo o que queria, e com muito amor a elas, participando dessa nossa vida de artista, formou pessoas muito legais. E tá formando, continua. E despertou, nos próprios atores, uma curiosidade muito grande. Tanto que, hoje, o Bexigão tem atores que dão aula de cinema. Eles estão fazendo filmes. Tem uma menina de doze anos, a Isabela, que é a mais nova, ela é muito talentosa, o pessoal do curso de cinema diz que ela é a melhor diretora, que ela sabe mandar em todo o mundo. Os que não tinham vocação de teatro se afastaram pra fazer outras coisas. Mas ontem mesmo eles estavam lá e são pessoas que ficaram muito bonitas, muito legais. E o grande ator que é o Ariclenes [Barroso] vai fazer o Taniko, tá apaixonado pelo papel. Outro dia entrou uma atriz nova, eu falei pra ele contar a peça. Ele contou lindo e tá fazendo lindo. Hoje ele tirou fotografia, e tá de um profissionalismo, esse quer fazer.

FELIPE VIDAL – Ele tem quantos anos, Zé?

ZÉ CELSO – Ele já tem quinze, mas tem cara de doze. Ele é muito inteligente, muito bom ator, ele é um gênio. Ele vai ser um ótimo ator. E ele encarou. Outro não, outros querem ser jogador de futebol, querem tocar, querem fazer outras coisas. Mas é isso mesmo. Isso que deu embrião pra universidade. Porque a gente não quer formar só ator de teatro, a gente quer formar ator pra vida, ator que tem uma formação de ator político, de ator que possa ter corpo, que tenha consciência do seu poder, da sua força. Porque essas crianças vêm da rua muito talentosas – muito violentas, muito cheias de preconceito com tudo, mas em contato com a experiência libertária que nós temos, de que eu me orgulho – que em cinqüenta anos a gente jamais arregou, a gente sempre cantou os bodes, a gente sempre tocou os tabus e continua tocando – então, essa experiência eu acho que vale a pena. O Brasil precisa de pessoas, porque a política tá decadente, de formar pessoas que tenham mais consciência do caos da vida, do paradoxo da vida, e da importância e do poder que o ser humano tem dentro das estruturas, da beleza do ser humano. Continua o Bexigão, mas o Bexigão vai se transformar numa universidade antropofágica. E também a gente gosta muito de verde, de área verde. Tem aquela árvore. São Paulo não é como o Rio. O Caetano, quando viu Na selva das cidades, que a Lina aproveitou que destruíram um campo e jogou a cena num ringue de boxe, pegou as árvores que tinham sido derrubadas, e tinha uma cena que se chamava área verde. Começava com uma livraria, o que já lembrava o Roda Viva. O Schlink entrava, queria comprar a opinião do Garga, o Garga não vendia, então ele quebrava a livraria toda. Como tinha se quebrado o Roda Viva naquele tempo. Ia se quebrando tudo, ficava todo o entulho em volta do ringue.  Aí entravam os maquinistas com uns fios de aço, umas toras enormes, colocavam aquelas árvores derrubadas em cena, chegava o Flávio São Tiago, derrubava umas folhas verdes no chão, entrava Lotte Lenya cantando September song e vinha a Ítalla Nandi de preto e o Schlink: “Área verde”. Aí acabava essa cena e aquilo tudo desmontava. Aí O Caetano ficou muito comovido, e nos dedicou, no Sampa: “suas oficinas de florestas, seus deuses da chuva”. Ele sacou a idéia de oficina de floresta. E nessa, a gente quer ver se põe muito verde lá. E o prefeito de São Paulo nesse sentido é um aliado. Ele tirou toda a propaganda. Vocês viram? É área verde. Não sei se vocês perceberam que a cidade tá muito mais bonita.

MARCELO DRUMMOND – E escura.

ZÉ CELSO – Tem que acender os prédios à noite, tá muito escura.

MARCELO DRUMMOND – Ele tirou todas as propagandas que eram a luz da cidade. E a cidade tá super escura porque ele não iluminou.

RAFAELA WRIGG – Ele não mexeu na iluminação púbica?

ZÉ CELSO – Não, tem que mexer. Mas, em compensação, de dia…

MARCELO DRUMMOND – Mas vai entrar o próximo prefeito, as pessoas nem tiraram as coisas de propaganda porque o próximo prefeito, obviamente, vai derrubar.

ZÉ CELSO – Ele vai ser o próximo prefeito. Ele vai ser eleito. Principalmente se ele assumir. Como o prefeito de Paris, como o de Amsterdã, como o de Berlim, como o de Hamburgo, sei lá. Eu acho que ele vai ser eleito. Ele tá com muita força e vai continuar essa coisa do verde.