Ator: Rodolfo Vaz. Foto: divulgação.

Salmo 91, dirigido por Gabriel Villela, que está em cartaz no Teatro Poeira, encena a dramaturgia de Dib Carneiro Neto baseada no livro Estação Carandiru de Drauzio Varella. A encenação é composta por uma estrutura de monólogos, onde os atores representam personagens inspirados em participantes do trágico acontecimento. São ao todo dez depoimentos que se sucedem sem a intermediação de uma narrativa dramática que os ligue. A idéia contida nesta estrutura é a de que estamos diante de uma fatia da realidade, que no caso, significa ouvir dos próprios presos sua versão dos fatos. Esse modo de composição geralmente causa uma sensação de crença no que estamos assistindo, ou seja, que a cena representa um acontecimento real.

Um espetáculo com esta estrutura conversa com características do documentário, que é um gênero cinematográfico caracterizado pelo compromisso de trabalhar com a realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela é. O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjetiva da realidade. A linguagem teatral se estrutura por elementos simbólicos, por mecanismos formais de contração, por diferentes temporalidades, e também por um discurso defectivo (os sentidos são dados também pelo que não está dito em cena). A combinação de documento e teatro pode sugerir uma narrativa que se deseja assertiva, mas que não se quer como verdade absoluta.

A meu ver o que vai dar a medida entre asserção e verdade é a mediação da qual fala Jean Claude Bernadet no texto que escreveu a respeito de Salmo 91. Sem dúvida, o apuramento da mediação é o que constrói os acessos para a apreensão do evento pelo espectador, já que não estávamos presentes no cotidiano do Carandiru. Pensemos na mediação. A direção considerou o fato de que a adaptação resultou em um texto que tem a interessante característica de fazer “cada personagem da peça conter em si várias passagens do livro”, e optou por uma cena sem excessos. A limpeza cênica opera mais plenamente elementos reais e ficcionais.

Um ponto favorável a esta relação é a utilização aparente de um procedimento puramente teatral, como a contra regragem. Esse é um recurso que tem sido utilizado aleatoriamente em alguns espetáculos, mas aqui ele compõe a austeridade da cena que não parece terminar no palco: a sensação que temos é a de que o gesto estético se estende à coxia. E nos sugere que os limites entre representação e vida não são tão firmes. No espetáculo VemVai, também de São Paulo e que esteve em cartaz no Sesc Copacabana, a contra regragem era aparente e, na maioria das vezes, integrada à cena. Imagino, porém, que a direção nem percebeu que entre a segunda e a terceira cena os contra-regras que arrumavam as cadeiras conversavam, reclamavam bem alto e atrás dos espectadores. O problema não é a quebra de ilusão teatral, mas a inexistência de qualquer efeito estético, o que não acontece em Salmo 91.

A encenação apresenta uma idéia de universais, de mostrar que existem sentimentos comuns à humanidade. Sentimentos e emoções afetam nossos corpos, nosso comportamento, nossas vidas. E as características de um indivíduo podem representar uma tendência em toda uma população, em uma maioria, onde as exceções não importam. Não desejo questionar essa idéia, porém, o efeito necessário para que o espectador a apreenda como positivação, ou seja, como natureza, deve conter dois pólos: identificação e diferenciação. E essa tensão nem sempre está plenamente realizada no espetáculo.

A cena retraída aponta o foco para o trabalho atorial. É possível observar a técnica vocal que constrói uma fala musical. O modo de falar mistura a articulação acentuada ao som claro das palavras, de um modo que a voz parece sair não exatamente da boca dos atores, mas da parte detrás de suas cabeças. O efeito causado é o de estranhamento, de possíveis descolamentos entre o que é dito, e o como é dito. Então, nos perguntamos: o que é que está acontecendo? O que o ator está dizendo? Nossos sentidos se aguçam na tentativa de perceber o que não é convencional. Isso acontece logo na primeira fala do ator Paschoal da Conceição e se estende em maior ou menor grau nos outros atores em uma tensão que, a meu ver, não se resolve, permanece aberta e estimulando nossa recepção.

Essa dimensão de sentidos mais abrangentes desaparece em alguns trabalhos de composição de personagens. O tratamento dado ao personagem homossexual se aproxima mais do clichê, e provoca o riso fácil. Já a construção do travesti é um pouco mais ambígua. Inicia com a sátira do teor santificado dos ícones quando dubla Gal Costa sobre o vaso sanitário, expõe fragilidade e solidão, trabalha com o estigma do corpo siliconado com material barato, mas não deixa de conter tiques e caretas. O personagem do pai que descobre o filho preso também oscila entre o referido estranhamento da fala e o lugar comum do suspirar, do choro e do sentimentalismo. Mas o uso incomum dado à cafeteira sobre uma cadeira escolar (onde o ator está sentado) parece exteriorizar as lágrimas do personagem e revela uma sofisticação do artifício na encenação, que leva à superfície a inocência do sentir.

O cenário de Gabriel Villela tem uma virtualidade irretocável de proposições de sentido. Um palco quase nu, uma parede branca ao fundo com cinco portas quase indiferenciadas da superfície. Do lado direito, uma cadeira escolar com uma cafeteira e uma mesa comum transformada em mesa de bilhar. Do lado oposto, um anteparo, a ruína da parede de um banheiro. Ao centro uma seta que, logo na primeira cena percebemos indicar o espaço simbólico dos depoimentos. A seta sugere uma objetivação do olhar, sugere ainda que algo nos fere a alma. Ali estaria o recorte que dá suporte para a crença de que o personagem/presidiário nos fala diretamente. Esta composição estética apurada e sem excessos, sugere um imbricamento entre o ordinário, o comum, o previsível (a indicação do lugar pela seta) e a linguagem teatral, que reforça a tensão dramática entre elementos da ordem do real e do ficcional.

O que é latência no cenário se enriquece com a música seguida do blackout, que prenuncia a cena propriamente dita e sugere a mistura dos gêneros épico e dramático. Em termos de linguagem isso é intrigante, mas associado ao tema do espetáculo será que sugere que a vida dos detentos tem um caráter épico? Mesmo não me parecendo muito feliz essa sugestão, em seguida a trilha sonora opta por sublinhar os gestos dos atores e da dramaturgia como, por exemplo, no caso da canção Meu guri antes do primeiro depoimento. O futebol surge de modo bastante previsível para ir, aos poucos, se sutilizando em forma de metáfora que aponta para um eterno jogo entre vida e morte. Assim também como as pernas dos atores sujas de sangue, o que incide na hipótese de que são mortos que nos falam. A sensação é a de que o sistema penal, de certa forma, condena a vida a uma morte latente. Pena que na cena final de conjunto, a imagem dos atores seja tão reiterativa da força emocional dos subjugados.

Como diz o referido salmo, todos ao redor caem e o herói permanece intacto. É um pouco este efeito que as tentativas de comunicabilidade, que existem em boa medida no espetáculo, provocam. O bizarro é um elemento utilizado de modo interessante e entra como contraponto do popular e do humor mais imediato, mas às vezes perde para estes. A austeridade é imagem adequada à nossa apreensão intelectual, porém, a temática sentimental e alguns clichês prejudicam nossa reflexão. A estética é apurada, mas a trilha sonora não provoca ruídos. Talvez estas polaridades possam ser apreendidas de diferentes formas, mas os aplausos em cena aberta me deixam em dúvida.